حقوق خبر
فیلمفارسی

فیلمفارسی و تاثیر سنت و مدرنیته در سینمای ایران در دوره پهلوی دوم (قسمت 1)

تحولات اقتصادی و اجتماعی در جامعه‌ ناشی‌ از‌ روند نوسازی که حکومت در پیـش گـرفته‌ بـود‌ به گونه ای تعارض میان سبک زندگی سنتی و مدرن ایجاد کرد. اقشار بالای‌ جامعه‌ و تـحصیل کـردگان معمولا فیلم های‌ غربی‌ را می‌ دیدند‌ و «فیلمفارسی‌ » مخاطب خاص خود را داشـت

حقوق نیوز/ سیاسی و اجتماعی/ جامعه شناسی

فیلمفارسی و تاثیر سنت و مدرنیته در سینمای ایران در عصر پهلوی دوم

سنت و مدرنیته در سینمای ایران دوره پهلوی دوم

سینمای ایران از ١٣٣٢ تا ١٣٥٧ش‌ . با توجه به تغییرات و تحولات سیاسـی ، اقـتصـادی و اجتماعی در جامعه متحول شد. سایه‌ ی «فیلمفارسی » در این دوره‌ بر‌ سینما حاکم بود، امــا فیلم هایی هم در قـالب سـیاسی و اجتماعی تولید شدند. نسـلی کـه در ایـن دوره پـرورش یافت ، همراه با نوسازی های اقتصـادی و اجتمـاعی حکومـت محمدرضـا پهلـوی اسـت .

نوسازی‌ نامتوازن ، تقسیم طبقاتی در شهرها و مهاجرت روستائیان به شهرها، در ذهنیت این نسل شکاف سـنت و مدرنیته را ایجاد کرد. سینمای ایران در این دوران ، بـا تأثیرپـذیری از فضای جامعه و مقوله تعارض‌ و تقابل‌ سنت و مدرنیته ، شاهد تحـولاتی در زمینـه فـیلم - سازی ، از شکوفایی عامه پسند تا ابتذال و ورشکستگی اسـت.

سـینمای‌ ایـران‌ بـا نمایش فیلم صامت «آبی و رابی » در سال ١٣٠٩ش . کار خـود را شـروع کرد‌ و پس‌ از‌ آن با نمایش فیلم ناطق «دختر لر» در سال ١٣١٢ پایـه ی فـیلم هـای ایرانـی‌ بنیـان‌ گذاشته شد. اما از سال ١٣١٦ تا ١٣٢٧ کـه فـیلم «طـوفان زندگی » تولید‌ شـد‌ وقفـه‌ ای چنـدین ساله با توجه به اوضـاع سیاسی و اشغال ایران توسط متفقین در تولیدات‌ سینمایی‌ ایران بـه - وجود آمد و تا سال ١٣٣٢ مواردی از فیلم ها با مـوضوعات‌ مـشابه‌ سـاخته‌ شدند.

در این دوره به تدریج حاکمیت رقص و آواز و کاباره به تأثیر از فیلم هـای‌ وارداتـی‌ مصری و هنـدی وارد سینمای ایران شد. جامعه ایران تغییر یافته بود. تجددگرایی‌ باعث‌ شکل‌ گیری کاباره هـا و تـغییر در سـبک زندگی شد و نمود آن در سینما قابل مشاهده بود‌. از‌ سال‌ ١٣٣٢ با توجه به اسـتقبال تـماشاگران کـه معمولا از اقشار پایین جامعه‌ و یا‌ به اصطلاح جنوب شهر بودند از این گونـه فیلم هـا کـه آن را مـتفاوت با سبک‌ زندگی‌ خود می دیدند، تولیـد ایـن گونـه فـیلم هـا کـه بـه «فـیلمفارسی » مـوسوم‌ شدند‌، افزایش یافت.

تحولات اقتصادی و اجتماعی در جامعه‌ ناشی‌ از‌ روند نوسازی که حکومت در پیـش گـرفته‌ بـود‌ به گونه ای تعارض میان سبک زندگی سنتی و مدرن ایجاد کرد. اقشار بالای‌ جامعه‌ و تـحصیل کـردگان معمولا فیلم های‌ غربی‌ را می‌ دیدند‌ و «فیلمفارسی‌ » مخاطب خاص خود را داشـت.

نسـلی‌ در‌ ایــن دوره پـرورش یـافتنـد کــه در تعارض میان سنت و مدرنیته بودند. هرچند‌ که‌ در ابتـدا مخاطـب فیلمفارسـی بودنـد، امـا‌ شکاف میان ایـن نـسل‌ با‌ جامعه هم چنان از نظر‌ سنت‌ و مدرنیته افزایش یافت و اینان دیگـر بـه سـان گـذشته ، مخاطب این گونه فیلم ها‌ نبودند‌ تا جایی که سینمای ایران‌ رو‌ به‌ ورشکستگی رفت . نـسلی‌ کـه‌ سـنت ها و اعتقادات خاص‌ خود‌ را داشت و نمی توانست بسیاری از مظـاهر مدرنیته را به راحـتی هـضم کند و شکاف‌ نسلی‌ حاصل از آن در تحـول سـینمای‌ ایـران‌ هـم مؤثر‌ بود‌.

فیلمفارسی و تاثیر سنت و مدرنیته در سینمای ایران در عصر پهلوی دوم

مـفهوم «فـیلمفارسی » و چرایی این عنوان بر سـینمای ایـران

فیلم سازان ، محتوای فیلم ها‌ را از جامعه می گیرند و تحت تأثیر مسائل اقتصادی و نیرویی که منتقدان و مطبوعات و نظارت دولتی اعمال می کنند، به تولید فـیلم مـی پردازند. تماشاگران که اقـشار و طـبقات گوناگون جامعه (اکثرا جامعه‌ ی شهری‌ اند) با مراجعه یا عـدم مراجعـه بـرای دیدن فیلم به سالن های سینما، به فیلم سازان علامت می دهند و موفقیت یا شکست فـیلم را تعیین مـی کـنند. فیلم سازانی در‌ بازار‌ می مانند و به تولید و نمایش موفقیت آمیز فیلم ادامه می - دهند که با آزمون و خطا در یک دوره ی زمانی معین نبض بازار و ترجیحات تماشـاگران را دریابند.

تولید‌ فیلم هـای ایـرانی هم از دهـه ی سـی بـا توجـه بـه گـرایش مخاطبان و کنترل دولتی افزایش یافت و چون در تولید فیلم بیشتر گیشه مدنظر بـود، فـیلم - هایی که عامه پسند‌ و در‌ سطح‌ پایینی بودند، ساخته شدند. مـنتقدان‌ جـهت‌ تـحقیـر‌ ایـن گونـه فیلم ها، آنها را «فیلم فارسی » با املای پیوسته ی آن نامیدند که بیشتر آنها جزو آثار قـابل ‌ ‌بـحث محسوب‌ نمی‌ شدند‌. در واقع «واژه ی «فیلمفارسی » از دو کلمه ی فیلم‌ و فارسی‌ ترکیب شده و معنایش این اسـت کـه فـیلم فقط فارسی تکلم مـی کنـد و چیـزی از سـینمای ایـران در آن نمی‌ توان‌ سراغ‌ گرفت ».

این گـونه (ژانر) فیلم های تولیدشده‌ بین سال های ١٣٢٧ تا ١٣٥٧، مخلوطی از ملـودرام و قصه های عـامیانه هستند که تضـاد مـیـان خـیـر و شـر‌ در‌ آنهـا‌ عمـدتا مبتنـی بـر تضـادهای طبقاتی (پولدار و فقیر)، تضادهای ارزشی (مردی و نامردی‌ ) و تضادهای‌ اجتماعی (شـهری و روستایی ) است.

نشانه های مشخص سـینمای فیلمفارسـی در آن دوران ، قصه‌ های‌ سرقت‌ شده از فیلم های خارجی، روابـط و شخصیت پردازی هـای عاریـه و غیرقابل باور‌، بازی‌ های‌ اغراق شده ، ساختار ضعیف و سرهم بنـدی شـده ی کـلاه مخملـی و رقاصه و کاباره و آواز و سکس و آب‌ گوشت‌ است‌.

در ایـن گونـه فیلم ها باید ضرب و شـتم وجـود داشته‌ باشد‌. قهرمان فیلم باید تمام آدم بدها را یک تنه حریف باشد و یکی از‌ مؤلفه‌ های‌ اصلی فیلمفارسی ، وجود رقص و آواز در فیلم است . «آرتیست » و «آرتیسته » هر دو باید به‌ انواع‌ سبک ها آواز بخوانند و بـه اقـسام رقص ها برقصند.

یکی‌ از‌ منتقدین‌ سینمای ایران در سال ١٣٣٣ با ارزیابی سی فیلم فارسی که تا آن زمان روی‌ پرده‌ آمده بود نوشت که در این فیلم ها «جـز موضـوعات یـکنواخـت و بــدون‌ هـدف‌، صحنه‌ های مکرر و خسته کننده، بازی بی حالت هنرپیشگان و حرکـات تئـاتری بازیگرهـای تئاتر، صحنه های متشابه‌ کاباره‌ و زندان‌ و بالاخره رقص و آواز ایرانی که حتی در فیلم هـای دراماتیک نیز وجـود‌ پیـدا‌ کـرده ، چیز دیگری » ندیده است.

نـکات اسـاسی در فیلم های فارسی آن زمان چند‌ چیز‌ بوده است : بـدبختی یـک زن (فریـب خـوردن دختـری و آلوده شدن دامن او‌، غوطـه‌ ورشـدن در مـنجلاب فسـاد، فاحشـه شــدن و کــار‌ در‌ کـابـاره‌ و تبدیل شدن به یک آوازه خوان . فیلم‌ های‌ بـی پنـاه ، چهره آشنا، محکوم بی گناه ، شب های تهران ) یا یک مرد‌(در‌ اثر قمار و عیاشی ، هستی خود‌ را‌ از دست‌ داده‌ و ولگـرد‌ و ســرگردان و فـقیـر می شود. فیلم های‌ ولگرد‌ و غفلت )، لودگی و مسخرگی ، صحنه هـای اضافی و کشدار، نکات یکنواختی مانند کاباره ، زندان‌ ، رقص‌ و آواز و صحنه دادگاه. 

فیلمفارسی به‌ رؤیاپردازی پرداخت و برای رؤیاپردازی‌ ، مـصالحش‌ را از فـرهنگ پـایـین - شهری‌ ، از‌ میان اقشار کم درآمد و کم سواد پیدا کرد و با زبــان خــود آنهـا حـرف‌ زد‌.

چـون اعضای بخش دولتـی طبقـه‌ ی متوسـط‌ مثـل‌ کارمنـدان ادارات ، وکـلا‌، معلمـان‌ ، پزشـکان ، نویسندگان و روزنامه نـگاران‌ در‌ صـورت ظـاهر با تجدد کنار آمده بودند و از نظر نـوع لبـاس پوشیدن و رفتار، آداب‌ و رسـوم‌ فـرهنگی را پذیـرفته بودند، نمی توانستند‌ قهرمانان‌ فیلمفارسـی باشند‌.

فیلمفارسی‌ از‌ میان کارگران شهری قهرمان‌ خود را پیدا کـرد. بـخشی از کـارگران که در فرهنگ شهری ادغام نشدند و استقرار اجتمـاعی‌ نیافتنـد‌ و اسـتعداد درگیـری ، خشـونت و ماجراجویی داشتند، بـیشتر‌ مـورد‌ توجه‌ فیلمفارسی‌ قرار‌ گرفتند. به همـین علت است که فیلم فارسی در هـر شـرایطی و تـوسط هر شخصـی کـه سـاخته شـود‌، بیـانگر‌ دیدگاه های‌ سنتی طبقه ی پایین است. آدم هایی کم‌ سـواد‌، کـم‌ پـول‌ و سـنتی‌ کـه‌ در حاشـیه ی شهر تهران ، یا یکی از شهرهای بزرگ، زندگی می کردند و گـاه قـصه بـه خاستگاه آنهـا یعنـی روستا هم کشیده می شد.

در‌ واقـع مخاطـب فیلمفارسـی بـا آغـاز دوران اسـتبداد در دل تـناقضات جامعه ی شبه مدرن شاه بـا تقسـیم بنـدی شـهر بـه شـمال و جنوب شـکل گـرفت. فـیلمفارسی با شکل گیری این مخاطب هویت‌ پیدا‌ کرد. فیلمفارسـی و مخاطبش هر دو زاییده ی اختناق بودند.

در شـکل گـیری سینمای فارسی دهه ی سی از یک سو، فیلم های مصری بی تـأثیر نـبودنـد. سـینمای مصر‌ پیش‌ از نفوذ سینمای هند در ایـران ، از سـال ١٣١٥ بـا تماشـاگر کـم سـواد و بی سواد ایرانی ارتباط بـرقرار کـرد. این سینما به مدت‌ دو‌ دهه بـازار فـیلم ایـران را‌ دراختیـار‌ داشت.

از سـوی دیـگر، عده ای از واردکنندگان فیلم های خارجی از آیین نـامه و مـقررات نـظارت بر سینما تبعیت نمی کردند‌ و با‌ ارتـباط هـایی که با‌ مقامات‌ داشتند، فیلم های به دور از اخلاق و مبتذل و جنایی را وارد می کردند.

امـا فـیلمفارسی با هـمه‌ ی ضــعف‌ هــا بـا مخاطب خودش ارتباط برقرار مـی کــرد. مخاطـب ، ایـن نـوع فـیلم را مـی پسـندید و از آن جوانمردی ، ایثار، صداقت ، راستی و درستی یـاد مـی گرفت و در خلق و خویش تـأثیر مـی‌ - گـذاشت‌. به طور‌ قطعی نـمی شـود گفت که این سینما بـد اسـت و با مردم ارتباط نداشته اسـت، چون مردم به‌ تماشای این فیلم ها مـی رفـتند و از آن تأثیر می گرفتند‌.

فیلمفارسی و تاثیر سنت و مدرنیته در سینمای ایران در عصر پهلوی دوم

 

تـحول در مـضامین و مفاهیم اجتماعی – فـرهنگی در فـیلم های سینمایی

برای بـررسی ایـن موضوع، مراحل ‌‌سه‌ گانه ای را در سه دهه می توان مطرح کـرد کـه در ایـن‌ مراحل‌، مـضامین‌ و مـفاهیم اجتماعی در فیلم های سینمایی ایران رونــدی از تـقابـل سـنت بــا تـجدد، سـرگردانی در‌ پذیرش تجـدد یـا ســنت و سـرانجام تعـارض و تقابـل بـا تجـدد را طی نموده است‌.

دهۀ 30 تقابل تدریجی‌ سنت‌ با تـجددگرایی

پس از کـودتای ٢٨ مرداد ١٣٣٢، ورود بی رویه ی فیلم به داخـل کـشور ادامـه یـافـت و دوره ی واردکـنندگان آغـاز شـد. در ســال ١٣٣٣ حــدود ٢٣٩ فـیلم فرنگـی در تهـران بـه‌ نمـایش درآمد.  هزینه های تولید فیلم و واردات فیلم های ارزان خارجی کـه بـا هـزینه هـای بسیار کمتر آن را به نمایش می گذاشتند بـاعث عـدم رغـبت بـه تـولیـد‌ فــیلم‌ هـای بامحتوا می شد و بیشتر به تولید فیلم هایی پرداختند که عامه پسند باشد و درآمـد بیشـتری را کسب کند که هزینه ها جبران شود و آن چه که فیلمفارسی خـوانده مـی‌ شـد‌، افـزایش یابنـد.

فیلم هایی که توانستند در صنعت فیلم سازی ایران تحول ایجاد کنند و الگویی برای سـاخت فیلم های دیگر شوند محدود بودند. این گونـه فـیلم هـا دارای محتـوای‌ اجـتمـاعی‌ بـودنـد و معضلات و مشکلاتی را که گریبانگیر جامعه بود، نشان می دادند.

دهه ی ١٣٣٠، دهه ی تغییر و تحولاتی در سینما و اجتماع بـود کـه در دهـه هـای پـیش پایه های آن گذاشته‌ شد‌. از‌ نظر محتوایی ، روحیه ی غالب بـر‌ فـیلم‌ هـای‌ ایرانـی در ایـن دهـه روحیه ای نسبتا خوش بین ، شاد، تا حدودی قدری و مسالمت جو است.

در فیلم های این دهه‌ عمده‌ ی تضادها‌ به نـحوی مـسالمت آمیز حل می شـوند و از‌ خـشـونت‌ و شــدت نشـان کمـی هست. از نظر گونه (ژانر)، غلبه با گونه ی کمـدی اسـت.

در ایـن دهـه‌، عصر‌ ورود‌ بی بهانه ی رقص و آواز به سینمای ایران بود. دوران بی‌ پروایـی شـخصیت هایی که محدودیت هـای مـرسوم را کنار می زدند و به سیاق فیلم های خارجی هر لحظه‌ که‌ می‌ خواستند زیر آواز می زدند و هرجا که فرصتی می شد می‌ رقصیدند‌. تقلید از رقص و آوازهای سینمای هند، مبتنی بـر تـاریخ کهن رقص و آواز آن ها و پرداخت قوی‌ سینمایی‌ شان‌ ، محال بـود. امـا نمونه های مصری ، لبنانی و ترکی در دسترس به نظر‌ می‌ رسید‌. خصوصا که این سه کشور به - رغم حاکمیت اسلام ، سـنن و اصـول قدیمی را در‌ فـیلم‌ هایشان‌ زیر پا گذاشته بودنـد و ایـران بیش و کم راه آن ها را می پیمود.

در سال ١٣٣٢ حدود بیست فیلم ساخته شـد که درون مایه ی بیشتر‌ آنها‌ عشـق‌ وخیانـت بود. این گونه سـینما را بـه تـدریج سینمای مبتذل‌ می‌ نامیدنـد و نسـبت به آن نظر خوشایندی نداشتند.

فیلم «بی پناه »(تولید ١٣٣٢) از‌ داستانی‌ پر‌ فراز و نشـیب کــه ‌ ‌دربـرگیرنده ی مضامین اجتماعی و انتقادی و محل هایی آشـنا چـون روسـتا، فریـب ، شـهر، موسیقی‌ ، شهرت‌ ، پدر، فـرزند، آوارگـی ، تـبهکاری ، زندان و دادگـاه بـود، بهـره مـی برد. موضوع فیلم ، اقتباسی از زندگی ایرانی است و نتیجه مــی گیـرد مقصـر واقعی جنایاتی که در‌ این‌ کشور‌ به وقوع می پیوندد اجتماع نـنگین و فاسد است و هزاران نـفر از جـوانانی‌ که‌ در اثر گمراهی دست هایشان به خون یکدیگر آلوده مـی شـود، قربانیـان ایـن اجتماع و هیأت حاکمه‌ ی آن‌ هستند.

«دختر چوپان »(١٣٣٢) سـرآغاز تحریـف فرهنگ و زندگی روستایی بود‌، زیرا‌ بیشـتر فیلمنامـه نویسـان و کــارگردان هـا بـا مسـائل‌ و واقعیت‌ های‌ زندگی روستائیان ایرانی بیگانه بودند.

در این دوره، گسترش آموزش در مدارس و دانشگاه نیز باعث تغییر در سطح‌ زندگی‌ و توقعات افراد می شد. ایجاد‌ مشاغل‌ جدید به‌ عنوان‌ یـکی‌ از شـاخصه های شرایط اقتصـادی و فرهنگی‌ دهه‌ ی سی منجر به خلق شخصیت های جدیـد سـینمایی شـد.

شخصـیت «آقـای مهندس‌ » که‌ در صحنه ای سر کارگاه ساختمانی‌ می رفت یا در‌ کارخانه‌ ای حاضر مـی شـد، و نـشان‌ از‌ ورود قـشر پول ساز جدیدی به جامعه ی ایران بود، از این دهه پا‌ بـه‌ سـینمای ایـران گذاشت. نمونه ها‌ پرشمار‌ بود‌: «مستی عشق »(١٣٣٠‌)، «افسونگر‌»(١٣٣١)، «سرنوشت بـر در‌ می‌ کوبد»(١٣٣٢)، «لغزش »(١٣٣٣)، «خواب وخیال »(١٣٣٤). این شخصـیت بــه عـنـوان مـرد منفی و دسیسه‌ پرداز‌ سینمای ایران تثبیت شد. بعدها اشاره‌ به‌ «آقـای مهنـدس‌ » متـرادف‌ بـا‌ مادی گرایی و غرب زدگی‌ بود.

تا سال ١٣٣٥، فیلم ها نشانه هـای خاصـی در مورد زنـان‌ داشـت‌ و سـیاست های فرهنگی و مدرنیته راجع بـه‌ زنــان‌ در‌ ظــاهر‌ و پوشـش‌ زنان شهری نمایان‌ می‌ شد و رویکرد دوگانه را نسبت به زنان نشان می داد. از یک سو، فیلم - های تبلیغاتی‌ برای‌ کالا‌، سـیمای دیـگری از زن ارائه مـی دادند‌. زن‌ مصرف‌ کننده‌ در‌ برابر‌ مـرد متخصص ، زن وابـسته و غـیرمستقل ، زن با جاذبه ی جنسی به عنوان شیئی و طعمه ای که می - تواند در هر نقطه چشم بیننده را به طرف کالای مورد‌ تـبلیغ بـکشاند.

از سوی دیگر، سینمای ایران در نمایش شخصیت زن با باورهای جـامعه ی سنتی هم آوا شد. از این نظر، زنان روستایی و سنتی جلوه ی مثبت‌ پیدا‌ کردند و زنان پیرو مـد و غربـی نمـا بــه - صـورت مـوجوداتی اهریمنی و فریبکار ظاهر می گردیدند. اما سازندگان فیلم های ایرانـی بــا نـشان دادن زنان پیرو مد که لباس های بدن‌ نما‌ می پوشیدند، می رقصیدند، آواز مـی خواندنـد و اغواگری مـی کـردند، جـاذبه های تجاری فیلم را شکل می دادند.

شرایط اقتصادی‌ و تأثیر‌ آن بر وضـعیت فـرهنگـی و اجـتمـاعی‌ مـردم‌ در شـهر، موضـوع فیلم هایی شد که با توقیف و سانسور مواجه شدند. بسیاری از صـحنه هــای فــیلم «روزنـه ی امید» (سردار ساگر، ١٣٣٧) که طی‌ وقایع‌ مختلفی، مرد شهرستانی در‌ تهران‌ سرگردان شـد، بـه زنـدان افتاد و در سلاخ خانه و کاباره ها کار می کرد، به دلیل نمایش صحنه هـایی از زنــدگی مـردم فقیرنشین مناطق جنوب تهران ، حذف شد. «فصـل سـرقت همـه‌ گناهکـاریم‌ »(عزیـز رفیعی ، ١٣٣٧) که در آن سـارق طـی سرقت با مشاهده ی شرایط فلاکت بـار خـانواده ای کـه وارد خانه ی آن ها شده بود، پولی از جـیب خـودش بـه جای گذاشت‌ و رفـت‌ ، سانسـور شـد‌.

معروف ترین نمونه ی دهه ی سی در این زمینه ، «جنوب شهر» سـاخته ی فـرخ غفاری در سال ١٣٣٧بود که‌ نمایش آن به دلیل عرضه ی صحنه هایی از شرایط زنـدگی مـردم‌ مـتوقف‌ و همه‌ ی نسخه های آن جمع شد. همه ی این موارد، زمینه ساز تثبیت الگوهای بی دردسر سـینمای ایـران شـد‌ و ‌‌آدم‌ های کلیشه ای و قصه های تکراری ، پرده ی سینماها را تسخیر کرد ولی کلیشـه‌ هـا‌ هـم‌ از تـب و تاب دوران ، شرایط حـاکم و آرزوهـای نهفتـه مـی گفتند.

غفاری با‌ اینکه در «جنوب شهر» از عنصر جاهلی بـهره گـرفته بود، اما ارزش هنری‌ داشـت و واقع گرایانه و با‌ ذوق‌ ساخته شده بود. بـا وجـود این ، کاملا ناموفق بود و میـدان را بـه «لات جـوانمرد» مـجید مـحسنی واگذار کرد.

در این دوران ، با شدت یـافتن جـریان دائم مهاجرت روستاییان‌ به تهران و سایر شـهرهای بزرگ ، بذرهای دگرگونی اجتماعی و سیاسی نیز پاشـیده مـی شـد و چهـره ی ایـران را تغییـر مـی داد. تـازه واردان به شـهرها هـمگی زیـر عنوان کارگر قلمداد می شدند. اغـلب‌ تــازه‌ واردان بـه شغل های موقت غیرتخصصی روی می آوردند. عده ای به خدمتکاری در خانه هـا یـا پـادویی مغازه و کارگاه می پرداختند. ذهـنیت این افراد هنوز هـم ذهـنیت دهقانی بود‌. همین امـر بـاعث شد در دهه ی سی ، بخشی از کارگران که در فرهنگ شهری ادغام نشدند و استقرار اجتماعی نـیافتند و اسـتعداد درگیری ، خشونت و ماجراجویی داشتند، بـیش تــر مــورد‌ توجه‌ سازندگان فـیلمفارسی قـرار بگیرند.

این گروه لومـپن ، در فـیلم ها این گونـه نمـایش داده می شدند که اکثرا بی سواد بودند و از تلف کردن و تـلـف شــدن نمـی هراسـیدند. ایـن‌ گـروه‌ خاصیت‌ دوگـانه داشـتند، گاه در هـیأت‌ اراذل‌ و اوبـاش‌ و گـاه در هیأت مـدافعان تـوده عـمـل می کردند. لومپن مـدافع تـوده مـردم (آدم مثبـت ) مقابـل اراذل و اوبـاش (آدم منفـی ) مـی - ایســتادند‌. بـنــابراین ، فـــیلم هــایی بــا موضــوعات مهــاجرت و ورود‌ روستاییان‌ بـه شـهرها آغـاز مـی شـود.

این گونه مـهاجرت هـا خود نشأت گرفته از عوامل و زمینه - هایی بودند. پایه های‌ این‌ مهاجرت‌ ها در سال های پیش از آنـها نـهاده شـده بود‌ و در سال هـای منتهی به دهه ی ٤٠ افـزایش بـیشتری یـافت و در پی تـغییراتی بــود کــه در سـاختار اقتصـادی‌ کشور‌ به‌ وجود می آمد.

توجه به بخش صنعت و عدم توجه به بخش‌ کشاورزی‌ ، اصـلاحات ارضی و سرمایه گذاری نوین در ایران ، باعث شد بسیاری از روستاییان بـرای یافتن کار بهتـر‌ و استخدام‌ در‌ کارخانجات و زندگی بهتر به شهرها مهاجرت نماینـد. مهـاجرت هـا باعـث توجه به‌ بخش‌ ساختمانی‌ و پیدایش شغل هایی مانند فعلـه گـی ، بنـایی و از ایـن قبیـل ، کـه احتیاج بـه سـطح‌ دانش‌ بالایی‌ ندارند، شد و خود یکی از عوامل اصلی شهرنشـینی بـه شـمار می آمدند. اما باز‌ هم‌ عملا و به علت عقب ماندگی نیروهای تولیدی ، ضعف صنایع و فعالیت - های اقتصادی ، بـخشی‌ از‌ مـهاجران‌ به دلیل فقدان کار، بی کار می ماندند.

این جمعیت بی کـار، سرگردان و کم‌ درآمد‌ برای گذران زندگی مجبور می شد که در حـاشیه ی شـهرها بـا کمتـرین امکانات‌ موجود‌ سـاکن‌ شـود. بی کاری ، فقر، بی هدفی و سردرگمی زندگی ، آنها را بـه سـوی لومپن شدن سوق‌ می‌ داد. زاغه ها، از پدیده های جوامع شهری و صنعتی ، کـه محـل زنــدگی‌ تـربیت‌ همین‌ گروههای اجتماعی بـودند، بـر اثر مهاجرت روسـتاییان و فقـر شـدید طبقـات محروم و مستضعف جامعه ی شهری پدید‌ آمدنـد.

در «لات جوانمرد»(١٣٣٧) از‌ یک‌ قشر فاسد طفیلی جامعه ، داش ها، جاهل ها، لات ها و باجگیرها، تصویری ترسیم می کـرد کـه‌ نه‌ تنها واقعیت نداشت ، بلکه پس از مـدتی از شـدت تکرار در سینمای‌ فارسی‌ بـه صـورت یـک تیـپ و الگـوی رفتـاری درآمـد‌ و تعـدادی‌ از‌ تماشاگران را به تقلید از خود واداشت‌. قشری که در فیلم هـا بـا عــرق - خـوری و بلافاصله مـسجدرفتن و نمازخواندن‌ ، نوعی‌ تسـاهل و نسـبی گرایـی در اعتقـادات‌ مذهبی‌ را تبلیغ‌ و تشویق‌ می‌ کرد.

از طرف دیگر، سست شدن‌ روابط‌ اجـتماعی و بـی هـویتی افرادی از ملت باعث شده بود که این قهرمانان‌ بـه‌ ظـاهر مـردمی ، نفوذ بیشـتری در بـین‌ مـردم بیابند و مردم که‌ مرتبا‌ در اثر فشار شدید اقتصادی‌ و فاصله‌ ی طبقاتی ، همگون تر مـی ‌ ‌شــدند، چون قهرمانی را نمی دیدند که کمبودهای خود‌ را‌ در او حل کنند، به‌ این‌ قهرمانان‌ مـتمایل تـر گـشتند‌. البته‌ این‌ جاهل هایی که در فیلم نمایش داده می شدند، کمتـر واقعی بودند، با آن شکل‌ و شمایل در جامعه خیلی کم بودند‌ و طرز‌ رفتـار و پوشـش‌ آنهـا‌ بیشتر‌ در فیلم مـلموس بود‌ تا واقعیت.

منبع: تأثیر تقابل سنت و تجدد بر سینمای ایران در عصر پهلوی دوم(سال‌های 1332-1357ش) - جهانبخش ثواقب و دیگران -  پژوهش نامه تاریخ اجتماعی و اقتصادی » - شماره 1 - 1398



+ 0
مخالفم - 0
منبع: حقوق نیوز
سرخط خبرها: