حقوق خبر
فیلمفارسی

فیلمفارسی و تاثیر سنت و مدرنیته در سینمای ایران در دوره پهلوی دوم (قسمت 2)

در‌ واقع فیلم هایی با مضمون انتقام فردی‌ که‌ از‌ قیصر شروع شـد، مـضمون سـیاسی می یابند‌ تا‌ آن جا که در فیلم «گوزن ها»، قدرت ، قهرمان اصلی فیلم در واقع‌ یـک‌ چـریک شهری اسـت که پس‌ از‌ زدن بانک‌ به‌ خانه‌ ی دوست دوران مدرسه اش که حالا‌ معتاد‌ شـده ، پنــاه مــی بـرد.

حقوق نیوز/ سیاسی و اجتماعی/ جامعه شناسی

فیلمفارسی و تاثیر سنت و مدرنیته در سینمای ایران در دوره پهلوی دوم (قسمت 2)

سنت و مدرنیته در سینمای ایران دوره پهلوی دوم

دهۀ چهل، برزخ پذیرش تجدد یا سنت

نیمه ی نخست‌ دهه‌ ی چهل ، عصر طلایی مالکین خشنی بود‌ که‌ به‌ مال‌ و ناموس‌ کشاورزان زحمتکش دست‌ درازی‌ می کردند و اعمال آنها در قالب فیلم هـایی به نمـایش گذاشـته شـد.

زوج روستایی «خشم و فریاد‌» (١٣٤٢‌)، از‌ ظلم ارباب به شهر گریختند. اما روستاییان‌ «قانون‌ و زندگی‌ »(١٣٤٣‌)، که‌ از‌ رفتار تند مالک مستأصل شده بودند به مدد اجرای قانون اصلاحات ارضی صاحب زمـین شـدند و به آرامش دست یافتند.

با افزایش مهاجرت روستاییان به‌ شهرها و آشنایی بیشتر آنان با محیط شهری ، در آغاز دهه ی ٤٠ به نظر می رسید که دیگر قرار نیست در تقابل شهر و روسـتا، از ســنت در روسـتا دفـاع شـده و راه‌ و رسـم‌ شهریان ، ناآشنا و ناپسند نشان داده شوند. دیگر قرار نبود شهر، زندگی روستاییان را به تباهی بکشاند و قهرمانان فیلم های فارسی از هیاهوی فاسد شهر بـه صـفای طـبیعت (روســتا) پنـاه‌ ببرند‌.

اگر در پایان دهه ی ٣٠ سازندگان فیلمفارسی نمی توانستند موضع گیری کنند که دختر روستایی تحصیل کرده در بازگشت به روستا چگونه باید‌ زندگی‌ کند و تکلیف پسر عمـوی بی‌ سـواد‌ امـا بـاصفای روستایی اش چه می شود و بـین دو طـرف سـرگردان مانده بودنـد، امـا در آغاز دهه ی ٤٠ تردیدها را کنار گذاشتند.

در آغاز این دهـه‌ ، اصـلاحات‌ ارضی در سینمای فارسی تبلیـغ شـد. در فـیلم «آهنـگ دهـکـده »(١٣٤٠) ســاخته ی مـجیـد محسنی ، بازیگر اصلی (محسنی ) دیگر آن روستایی ساده دل نـبود کـه وقتی به شهر می آمد بـه‌ فساد‌ کشیده می شد. او در شهر، سر از رادیو درآورد، خواننده شد، صدایش را روسـتاییان از طریق رادیـو در روسـتا شـنیدند و برای دیدنش به شـهر آمدنـد. روسـتایی «آهنـگ دهکـده » مجبور‌ نـبود‌ به گونه‌ ی «صفرعلی »(نمایش داده شده در سال ١٣٣٩) با تراکتور به ده بازگردد و روی تراکتور ازدواج کند. روستاییان‌ نیز به رادیو گوش مـی دادنـد.

در‌ فیلم‌ «پرستوها‌ به لانه بازمی گردند» (١٣٤٢، ساخته مجید محسـنی )، تقابـل مـیـان شــهر و روستا از نظر مسائل فرهنگی نیست‌ ، ‌‌اکنون‌ از نظر اقتصادی و اجتماعی این تفاوت مشـهود است. در این فیلم بـه سـرگردانی‌ روسـتاییان‌ و مهاجران‌ به شهر اشاره می کند. مجید محسـنی زمینش را در روستا می فـروشد و هـمراه زنـ‌ (آذر شیوا) و پسرش به تهران مهاجرت می کند تا پسرش تحصیل کند و دکتر‌ شود. او در جـواب‌ زن مـسنی در اتوبوس تی بی تی که از او می - پرسد آیا برای عملگی به تهران می رود، روی دکـتر شـدن پسرش تأکید می کند، در حالی که چند صحنه بعد‌ در فیلم در حـال عملگـی و حـمـالی اســت. او در بــدو ورود بـه شـهر در اتوبوس با تبلیغ روی پیشرفت در شهر، سعی می کند به پسرش استفاده از شــهر و شــهری - شدن‌ را‌ تفهیم کند.

اما تأثیر انقلاب سفید و تبلیغات آن در جهت رفـاه مـردم را در فـیلم «فـریاد نـیمه شب »(١٣٤٠) ساموئل خاچیکیان می توان مشاهده نمود. قهرمان فیلم کـه‌ جوان‌ بی کاری است دنـبال کـار پردرآمدی می گردد تا از طریق آن خانه ، ماشین و همه چیـز به دست آورد. او دیـگر تـن دادن بـه یک لقمه ی نان و زنـدگی سـاده‌ را‌ بـی عقلـی مـی دانـد و خطاب به نامزدش می گوید: «تـا پول حـسابی نـداشته باشد و خانه ی زنـدگی درسـت نکنـد محال است ازدواج کند.» این گفتار ساده ریـشه در شـرایط جدیـد‌ جامعـه‌ ی ایـران‌ در آغـاز دهه ی ٤٠ داشت‌.

درست مصادف با ١٥ خرداد ١٣٤٢، فیلم «ساحل انـتظار» بـه نمایش درآمد. فیلمی که در آن مبارزه ی ماهیگیران فقیر‌ با‌ شخصی‌ سرمایه دار که دریـا را اجـاره کرده بود‌، نشان‌ داده می شد. فیلمی کـه بـه طـور تلویحی به این نتیجه می رسید پشـت سـرمایه دار قدرتی وجود دارد‌ و قانون‌ از‌ ماهیگیران فقیر دفاع نمی کند. مسعود پسـر سـرمایه دار در‌ مخالفـت بــا پـدرش بــه میـان ماهیگیران فقیر می رفـت تـا از شغل خـودش مـعلمی بـرای آموزش سواد به‌ ماهیگیران‌ اسـتفاده‌ کـند و عـلت فقر و بدبختی ماهیگیران را نداشتن سـواد اعـلام مـی کرد‌.

«شب قوزی »(١٣٤٣) از نـظر تـجاری ناموفق بود. این فیلم هم مـانند «خشت و آینـه‌ »(١٣٤٣‌) ابراهیم‌ گـلستان اکـران محدودی یافت. «خشت و آینه » بـا زبـانی ساده و مؤثر و طنزی تلـخ‌ از‌ رنج‌ ها و درماندگی های آدم های بی پناه سخن مـی گـفت. این فـیلم هـا بـا‌ اســتقبال‌ مـنتقـدان‌ و روشـنفکران روبه رو شد، امـا از نـظـر تجـاری مـوفقیتی نداشـتند. هر فیلمی که گونه ی عامه پسند را نداشت از نظر تجاری‌ نمـی‌ توانسـت‌ موفق باشد و کـارگردانان و تـهیه کنندگان کمتر به سوی این گـونه فـیلم ها روی مــی‌ آوردنــد‌.

در هـمین سال (١٣٤٣) فیلمی به نـام «آقای قرن بیستم » بر پرده آمد‌. این‌ فیلم‌ موضوع ازدواج پسر فقیر و درست کار با دختر ثـروتمند را دسـت مایه ی ساخت فیلم کرده‌ بـود‌. در واقــع مـوضـوع اصـلی فـیلم بـه اختلاف طبقاتی اشـاره مـی کرد. محمدعلی‌ فردین‌ هنرپیشه‌ ی جـوان و جـذاب ایرانی آن سال ها، در این فیلم نقش اول را بازی می کرد‌. تـوجه‌ بـه‌ گـیشـه راه آینـده را نشـان داده بود.

دو فیلم دیگر با هـمین‌ مـضمون‌ بـه روی پرده آمـد. «قـهرمان قـهرمانان » و «گنج قـارون » هر دو با شرکت فردین و علاوه بر او‌، هنرپیشگان‌ محبوب دیگری هم حضـور داشـتند. بـا این که فروش «قهرمان قهرمانان » بسیار‌ خوب‌ بود، اما این «گنج قـارون » بـود کـه‌ معیارهـا‌ را‌ دگرگون ساخت. بی گمان موج جدیدی برخاسته‌ بود‌، موج «گنج قارون »، فیلم های هندی را از میدان به در کرد.

به تدریج سینمای فردین‌ و رؤیاپرداز‌ گسترش یافت‌. «مایه‌ ی اصـلی‌ گـنج قارون (١٣٤٥) و فیلم های دنباله‌ رو‌ آن ، خوشبخت شدن معجزه آسای یک فرد فقیر، اما جذاب و فداکار و بزن‌ - بهادر‌، بود. در همان حال تبلیغ می‌ شد که ثروتمندان آدم‌ های‌ بدبختی هستند کـه نـمـی تواننـد‌ مانند‌ فقرای بی خیال ، از زندگی لذت ببرند».

در فیلم «گنج‌ قارون‌ » علی بی غم (فردین ) مکانیـک‌ فقیـری‌ بـود‌ کـه رضـایت از‌ زنـدگی‌ فقیرانـه اش را مـرتـب‌ بــه‌ رخ تماشاگران می کشید. او آب گوشت مـی خـورد، وجود آب گوشـت در فیلمفارسـی‌ ریشـه‌ در شرایط اقتصادی مخاطب داشت.

تا‌ اواسط‌ دهه ی ٤٠‌ مصرف‌ بـرنج‌ در میـان اقشـار پـایین‌ جامعه بسیار کم بود و غذای برنجی خـوراک اصــلی اقـشـار مرفـه محسـوب مـی شــد. در صـحنه‌ ی نهایی‌ فیلم گنج قارون ، وقتی مشخص شد‌ علی‌ بی‌ غم‌ فرزند‌ قارون اسـت و همـه‌ در‌ خانه ی فقیرانه ی علی بی غم دور سفره جمع شـدند، پلـو، شـام شـب را تشـکیل داد. از‌ اواخر‌ دهه‌ ی ٤٠ و در دهه ی ٥٠ با افـزایش درآمـد‌ نفت‌ و توزیع‌ وسیع‌ برنج‌ وارداتی‌ همـراه رشد تولید این محصول در شمال کشور، غذای اصلی سفره ی فیلمفارسی را پلو تشکیل داد

در «گنج قارون »، فقر فضیلتی بی مانند شد‌ کـه آن را جـز در دکـان قشر بـه اصـطلاح بدبخت و بـیچاره پیدا نمی کردند. علی بی غم در کافـه هـا ول مـی گشـت و هرجا می خواست زیر آواز می زد‌ و می‌ رقـصید. در حالی کـه قـارون ثروتمنـد از تمـام ایـن مواهب طبیعی محروم به نـظر مـی رسـید. حتی علی بی غـم بـا تمـام فقـرش سـر آخـر دختـر ثروتمند مورد علاقه‌ اش‌ را به خود وابـسته ‌ ‌کـرد، در حالی که قارون با همه ی ثـروتش سـالیان پیش از این نتوانسته بود همسرش را در کـنار خـویش‌ نـگـاه‌ دارد.

تقابل‌ طبقاتی در فیلم گنج قارون با تفاهم طبقاتی تمام شـد. تقابـل طبقاتی کـه در شهر تهران (پایتخت ) نمود می یافت. ثروتمندان‌ شهر‌ تهران در کاخ های‌ منطقه‌ شـمالی شهر زندگی می کـردند در حـالی که فقرا در آلونک های حلبی آبادها بدون هـیچ گونـه امکانات عمومی به سر می بردند.

تمرکز فعالیت ها و اقدامات‌ دولـت‌ عمدتا در پایتخت بود. تهران بـا جمعیتـی کمتـر از ٢٠% جمعیـت کشـور، بــیش از ٦٨% از کارمندان دولت ، ٨٢% شـرکت هـای ثبـت شـده ، ٥٠% پزشـکان ، ٤٢% از شـمار تخـت هـای‌ بیمارستان‌ ، ٤٠% سـینماروها‌، ٧٠% مسـافران بـه خـارج از کشـور، ٧٢% از نشـریات و ٨٠% خوانندگان روزنامه ها را در خود جای‌ داده بود.

اعمال و رفتار هنرمنـدان فیلم نشان دهنده‌ ی اعمال‌ مـردم‌ ایـن طبقه بود. آگاهی امثال علـی بـی غـم کـه هرگـز حاضـر نمی شوند ذره ای از صداقت ‌‌معنوی‌ و نجابت اخلاقی خودشان را به پول آدم هـای متمکنـی مانند قارون بفروشند و اگر‌ قلبی‌ سرشار‌ از محبت نسبت بـه تــوده ی مــردم و تـوهین شـده دارند، علتش آن است که در اصل‌ خودشان نیز از مردم هستند، اما از آنجا که این قهرمان ها علاقه‌ ای به درس و دانش‌ ندارند‌ و فاقد وجدان یا شعور اجتماعی هستند، طبعا هــیچ گـونـه مسئولیتی در برابر بی سروسامانی و فقر و فلاکت عمومی و فسـاد و بـی نظمـی موجـود در جامعه در خود احساس نمی کنند. در حقیقت واکنش‌ های انسـانی آن هـا محـدود بـه همـان محیط و آدم های دور و بر خودشان اسـت و فـقط بـه عنوان یک حرکت منزوی و فـردی قـابـل تـوجیه است.

گنج قارون سرآغاز مجموعه‌ ی جدیدی‌ از تولیدات سینمای ایران است که «سینمای رؤیاپرداز» نامیده شده است. دوره محبوبیت تیپ لمپن سـنت گـرا و قـضا و قـدری «فیلمفارسـی » چهـار سـال (١٣٤٤- ١٣٤٨) طول کشید.

جاهل هـای فـیلم قصد‌ اختلال‌ در نظم اجتماعی را ندارند و حتی از نظم موجود دفاع می کنند. در واقع در برابر هر نوع تغییری به شدت واکـنش نـشان مـی دهند. اساسا در برابر تجدد‌ موضع‌ می گیرند.

در تمام فیلمفارسی هـا صحبت از این است که چیزهایی مثل فرهنگ جاهلی ، بی سوادی ، خانه نشین بودن زنان ، ناموس پرستی ، بی پولی و غـیره ، بـهتـرین راه بـرای‌ زندگی‌ هستند‌ و راههای دیگر مثل درس خواندن‌ و آزادی‌ زن‌ و ثـروت ، چیـزی جــز بـدبختی بـه بـار نمـی آورد.

در فـیلم «شـوهر آهوخـانم »(١٣٤٧) ساخته ی داود ملاپور، از روی‌ کتابی‌ به‌ همین نام به قـلم عـلی مـحمد افغانی ، به‌ طـرزی‌ سـاده و روشن شخصیت توسری خورده ی زن در یک گذشته ی نه چـندان دور مـورد بـررسـی قـرار گرفته و نشان می دهد‌ که‌ چگونه‌ زنـدگی زناشـویی بـر یـک زن تحمیـل مـی شــود و از او‌ مـوجودی بـی اراده می سازد که وظیفه اش بچه به دنیا آوردن و غذا پختن است.

«آقای‌ هـالو‌»(١٣٤٩) را داریــوش مـهرجـویی براسـاس نمایشـنامه ای از علـی نصـیریان ساخت‌. نصیریان‌ در اثر خود به ترسیم گوشه ای از پایتخت پر نـیرنگ و لحـظـاتی از زنــدگی یک انسان‌ ساده‌ دل‌ شهرستانی می پردازد. آقای هالو با تـه رنگـی از طنـز بـود.

 سـادگی روسـتایی (آقای هالو) از صحنه ی دزدیده شدن چمدان او در بدو ورود تا‌ کتک‌ خوردنش‌ در معامله ی غیرقانونی زمـین و سـرانجام خـواستگاری از یک زن بدکاره ، به بلاهت گرایید و رؤیای‌ دروغین‌ شهر فرصت های طلایی فـرو ریخـت. در زرق و بـرق مـغـازه هــا، ساختمان های‌ بلند‌ و معاملات‌ غیرقانونی ، فریب و دروغ موج می زد. هریک از شخصیت هـا نـماینده ی یـک قـشر بـود‌: زمینـدار‌ گـردن کلفـت ، کافـه چـی دروغگـو، دلال حقـه بـاز و زن بی بندوبار، مفهوم واژه‌ ی «قوم‌ الظـالمین‌ » کـه تـوسط مرد در جریان کتک خوردنش به زبان آمد، به فرار او از شهر‌ بزرگ‌ (جـامعه ی حـاکم ) می انجامد. اما در شهرستان هم ، آینده ای انتظـارش را‌ نمی‌ کشید‌.

مهرجویی کارگردان ، زمینه های تولید فــیلم را ریـشـه هـای تباهی و آلودگی جامعه‌ می‌ داند‌ که علت آن هـم گذشـتن از دوران انتقـالی اســت و نــوعی آشفتگی اخلاقی‌ به‌ وجود آمده است کـه نـظام اخـلاقی در حالـت واژگـونی بـه سـر مـی بـرد. بـنابراین آنـچه را‌ اخلاق‌ کلاسیک ، بد می داند، امروز مد روز شده و به صورت عادت درآمده‌ - اسـت‌ . مـثل تزویر، دروغ ، حیله و حتی دزدی و این‌ نـشان‌ مـی‌ دهد کـه ارزش هـای جـامعـه بـه - شکل‌ دردناکی‌ دگرگون شده اسـت. فـیلم هالو، کوششی است تا این حقیقت را نشان دهـد‌ و تا‌ حدودی آگاهی مـردم را در‌ ایـن‌ مورد خاص‌ عمیق‌ کند‌ نه ایـنکه شعار بدهد و بگوید ایــن‌ جـور‌ کارها خیلی بد و پست اسـت و بـه نظر علی نصیریان بازیگر نقش هـالو‌، فـیلم‌ حاصـل برخورد «معصومیت با چنین جـامعه‌ ی آشـفته ای » است.

در آغاز دهه‌ ی ٥٠‌، تـغییرات در ایـن قـشر محسوس است و نـشان از تـغییـرات اقتصـادی ، اجتماعی و فرهنگی دارد‌.

در‌ فـیلم «قـیصر»(١٣٤٨) لمپن فیلمفارسی‌ نمی‌ توانست‌ بـه قضـا و قدر‌ متکی‌ باشد. او باید پاشنه‌ هایش‌ را ورمی کـشـید و بــدون مراجعـه بـه قـانون حقـش را می گـرفت . انـتقام فردی بـود‌، زیـرا‌ زمـان و شرایط ، قهرمـان دیگـری طـلـب مـی‌ کـرد‌ و نشـان می‌ دهد‌ که‌ هنوز مخاطب فیلمفارسی با‌ شبه مدرنیسم کنار نیامـده اســت و بــا رشـد جنـبش مذهبی حتی موضع خـصمانه تـری گـرفته اسـت‌ . بـنابراین‌ در زمانی که از جـانب دولـتـ‌ تبلیـغ‌ می‌ شد‌ «نه‌ چادر، نه مینی‌ ژوب‌ »، اعظم (پوری بنایی ) با چادر کنـار قیصـر(بهروز وثــوقی ) در خـیابان هـا راه می رفت و از‌ غیرت‌ ها‌ و ناموس پرستی هـا حـرف مـی زد.

در‌ فـیلم‌ قیصر‌، حفظ ارزش های هنری (به ویژه هنر ملـی ) و در عـین حـال جلـب تماشـاگر عامه پسند و به اصطلاح جمع میان هنـر و گیشـه موفـق بـود.

در‌ فـیلم «طوقی »(١٣٤٩) که بـلافاصله پس از نمایش و موفقیت تجاری «قیصـر»، روی پـرده رفـت ، رقابت عشقی جوان عصیانگر عصر نو با قهرمان دیروز، به مرگ او و محبوبـه اش انجامیـد.

این‌ مایه‌ ی عشق ممنوع در «داش آکل »(١٣٥٠)، براساس قصه ای از صادق هدایت ، تکرار شد و قـهرمان فـیلم بار دیگر مرگ را در آغوش کشید. تأکید بر زمینه های سنتی در‌ هر‌ دو فـیلم ، به مدد یک بازیگر(بهروز وثوقی )، ناامیدی و یأس را از دل زندگی شهری به تـاریخ پیونـد می داد و بین گذشته وحـال‌ پل‌ مـی زد.

فیلمفارسی و تاثیر سنت و مدرنیته در سینمای ایران در دوره پهلوی دوم (قسمت 2)

دهۀ‌ پنجاه ، تعارض با تجدد در قالب اجتماعی و سیاسی

نگاه جامعه شناختی به موقعیت سینمای ایران در اواخر نیمه ی دوم دهه ٤٠ و طـول دهـه ی ٥٠‌ تا‌ سـال ١٣٥٧ مـی تواند‌ نقاط‌ تاریک و روشن ایـن دوره ی مـهم و حساس را عیـان سـازد.

جرقه های کوتاه و گذرایی چـون «جنـوب شـهر»(١٣٣٧) و «شـب قـوزی »(١٣٤٣) هـر دو ساخته ی غفاری ، «خشت و آینه »(١٣٤٣) سـاخته ی ابـراهیم گلسـتان‌ ، «سـیاوش‌ در تخـت جمشید»(١٣٤٦) سـاخته ی فـریدون رهنما و «شوهر آهوخانم »(١٣٤٧) ســاخته داود مـلاپـور، نتوانستند در بازار داغ سینمای متفنن و رؤیاپرداز آن دوره جریـان سـاز شـوند. سـلایق روز جامعه به این‌ گونه‌ آثار جدی‌ و متفاوت بهایی نمی داد. بدیهی است سیاست گزاران وقـت و اهرم های کنترل کننده ترجیح می دادنـد کـه‌ سینما برای مخاطبان انبوه جامعه ی پس از کودتای ٢٨ مرداد، در‌ حد‌ وسیله‌ ی ارتباطی بی دردسر و سرگرم کننـده ای باشـد.

بازتـاب عینـی ایـن اهداف مشعشعانه در خیل گسترده ای از ‌‌ملودرام‌ های سطحی اخلاق گرا، فیلم هـای جـنـایی ، کـمدی های سـبک با مایه های‌ اخلاقی‌ و سوژه‌ های تاریخی همراه با ساز و آواز در طول دهه سی و چهل دیده می شـود. به تعبیر افشار(١٣٣٣: ٧) از منتقدان قدیمی ، در سینمای ایران «یک‌ موضوع کـوتاه بـی سـروته‌ را‌ با مشتی صـحنه سـازی هـای سـاختگی و مسخره سرهم بندی کرده و به نام فیلم و سینما به خورد مـردم » ‌ ‌مـی دادند.

بـرای تکمیـل فـرم فیلم هم صحنه های طولانی آواز و منظره سازی هـایی‌ اضــافه مــی شــد. موضـوعات کمیـک فارسی نیز «از مشتی عملیات مسخره و لودگی و هجوسرایی » تشکیل یافته بود که «مفهوم آن تـمسخر زندگی و نتیجه آن ایجاد هرج ومـرج و پـوچی فکـر» بـود و در ایـن‌ موضـوعات‌ ، زندگی انسان مـورد استهزا قرار می گـرفت و مـلت نیز تحقیر می شد. مایه دیگر ایـن فـیلم هـا رقص عربی بود. آواز خواندن در فیلم چه درام و چه کمـدی نیـز یـک‌ امـر‌ قطعـی و لازم قلمداد شده بود، آن هم ستاره اول فیلم که مشغول ایفای یـک رل تأثرانگیز درام اخلاقی بود.

افشار در آن زمان معتقد بود که باید سینما را‌ یک‌ هنر آموزش اجتمـاعی دانسـت نـه یـک وسیله نمایش هرزگی و فساد زندگی . در موضوعات اجتماعی می توان فساد را نیز مجسـم نمود، امـا نـباید آن را به یک شکل عادی‌ و زیبا‌ و پرشکوه‌ و جلال و حتی مطلوب جلوه داد‌.

در‌ «اسرار گنج دره ی جنی »(١٣٥٢)، ابـراهیم گلسـتان بـا ظرافـت نشـان مـی دهـد کـه حکومتگران ، مردمی نادان هستند که از ثروت طبیعی‌ (نـفت‌ ) ایـن‌ مرز و بوم و دسترنج مـردم محروم سرمایه اندوخته اند‌ و از‌ خود چهره های به ظاهر انسانی و فاضـل و فرهنـگ دوسـت ساخته اند.

یک روستایی تصادفا گنجی پیدا می کند و برای‌ خود‌ دنـیایی‌ پر از تـجملات مـی - سازد، دنیایی با فرشته های سنگی‌ ، قصری بزرگ و هر زر و زیوری که یـک نوکیسـه بـا آن سروکار دارد. افراد گوناگون در رابطه با او‌ به‌ صحنه‌ می آیند، کـه هـر کدامشـان نماینـده ی قـشری از جـامعه هـستند و همه‌ نیز‌ به نوعی در خـدمت او. پس از آنـکه تـمامی این چهـره هـا عیان شد، گلستان ثروت‌ را‌ از‌ مرد تازه به دوران رسیده جدا می کند و این مرد بدون ثـروت‌ هیچ‌ است‌.

در سـال ١٣٥٢ سـینمای ایران با عرضه ی ٨٥ فیلم ، هم چنـان‌ سال‌ پرحـجمی‌ را از نـظر تولید گذراند. در این سال نیز بیشترین تعداد فیلم ها را‌ آثـار‌ مبتـذل تشکیل می دادند و فیلم های خوب و قابل دیـدن انـگشت شـمار بودند. در‌ همان‌ حال‌ هم چون سال گذشته از عدم استقبال و پایـین بودن فروش فیلم هایشان شکوه می‌ شد‌. نارضـایتی آنهـا اساسا از بالابودن تعداد زیاد محصولات وارداتی سرچشمه می گـرفت کـه‌ انـبوه‌ تماشاگران‌ را به سوی خود جلب کرده بود. نمایش فیلم های عـمدتا سـکسی و پرخشونت خارجی به‌ حدود‌ ٥٠٠ فیلم در سال رسیده بود و این فیلم ها با قیمتی برابر‌ یک‌ پنـجم‌ تـا یـک دهم نسبت به یک فیلم ایرانی خریداری می شد.

«گوزن هـا‌»(١٣٥٤‌) کـه‌ شـاخص ترین فیلم سیاسی دهه ی پنجاه در تبیین مبارزه ی مسلحانه به عنوان‌ یگانه‌ مسیر پیش روی مـردم بـود، دچـار سانسور شد و در نمایش عمومی با تغییرات عمده ای بر‌ پرده‌ رفت و نسخه ی اصلی ، پس از انقلاب بـه نـمایش درآمد.

در‌ واقع فیلم هایی با مضمون انتقام فردی‌ که‌ از‌ قیصر شروع شـد، مـضمون سـیاسی می یابند‌ تا‌ آن جا که در فیلم «گوزن ها»، قدرت ، قهرمان اصلی فیلم در واقع‌ یـک‌ چـریک شهری اسـت که پس‌ از‌ زدن بانک‌ به‌ خانه‌ ی دوست دوران مدرسه اش که حالا‌ معتاد‌ شـده ، پنــاه مــی بـرد. فیلم توقیف می شود و با حک و اصلاحاتی به‌ نمایش‌ عمومی درمی آید. در نسخه ی جـدیـد‌ تـلاش شده که قهرمان‌ فیلم‌ صرفا سارقی مسلح شناخته شود‌ که‌ قادر بـه تـحت تـأثیر قراردادن دوست معتاد خود نیست. 

اساس‌ «گوزن‌ ها» مبتنی بر رابطـه ی نزدیـک‌ دو‌ دوست‌ ، چـریک روشـنفکر از‌ یـک‌ سو، و مرد عامی کوچه‌ و بازار‌ از سوی دیگر، فاصله ی اولیه ی آن ها تا یـکی شـدن شان در روند مبارزه‌ ی پیش‌ رو علیه نظام حاکم بود. آن‌ ها‌ نمایشگر جریان‌ سیاسی‌ دهه‌ ی پنجاه بـه شـمار می‌ رفتند.

چریک با نام نمادین قدرت عینکی بـر چشـم داشت و سـبیل پرپشـتی پشت لبش بود‌(نشانه‌ های کلیشه ای مـبـارزان سـیاسـی عـمـدتا‌ چپـی‌ دوران‌ ) و پیراهن‌ سپیدی‌ به تن داشـت‌ و مـرد‌ عامی با نام سید که در جایی از فیلم سیدرسول خوانده شد، اشاره ای بود بـه‌ زمـینه‌ های‌ مذهبی مردم عادی ، در سـراسر فـیلم جامـه‌ ی ســیاهی‌ هـم‌ چـون‌ عزاداران‌ مراسم‌ مذهبی به تن کـرده اسـت.

این گونه از فیلم ها، به تدریج در طول دهه ی ١٣٥٠ هرچه بیشتر از انـتقـام جــویی فـردی فاصله‌ می گرفت و جنبه ی اجـتماعی آن بیشتر می شد و از قـیصر(١٣٤٨) کـه به سادگی داستان انتقام جـویی فـردی ناشی از تجاوز بود، به «بلـوچ »(١٣٥١) کـه در آن موضـوع تجـاوز‌ ابعـاد‌ اجتماعی یافته و «گرگ بـی زار»(١٣٥٢) کـه در آن عصیان و انتقام جـویی نـه مـتوجـه فــردی خـاص بلکه یک اجـتماع (روسـتای ) متخاصم بود، رسید. در مـرحله ی بـعد، ایـن انتقـام جـویی‌ جنبــه‌ ی طغیــان فــردی علیــه اســتثمار و نظــام سیاســی پیــدا کــرد. «تنگســیر»(١٣٥٢) و «گـوزن هـا»(١٣٥٤) و در تکامل یافته ترین شکل خود صـورت طـغیانی دسته جـمعی‌ عـلیه‌ سـتم و استثمار طبقاتی به خـود‌ گرفت‌ .

«سفر سنگ »(١٣٥٦) در واقع پیش بینی انقلابی بود کـه بـه - زودی به واقعیت پیوست . در مجموع مـی تـوان گفت که فیلم های این‌ مـضمون‌ ، خـودآگـاه یــا نـاخودآگاه از‌ نـظر‌ سیاسی مدافع نـوعی رادیـکالیسم و عصیان و اعتراض بودند و به هر حـال نگرش سیاسی - ایدئولوژیک گروهی از فیلم های عامه پسـند فارسـی را در جـهـت مـخـالف تـغییر دادند.

پرداخت‌ فیلم‌ «سفر سنگ » بـه صـورتی بــود کــه صــرفا بــه جامعه ی روستایی محدود نمی شد و به محیط بزرگ تری ، ایران ، نظر داشت . سفر روستاییانی که سرانجام برابر مالک بزرگ به پا خاستند‌ و سنگ‌ عظیمی را‌ از دل کوه کندند و به حـرکت درآوردند تا ابزار تولید دراختیار خودشان باشد، نمایشگر شرایط عینی دوران‌ بود. قهرمان اثر یک نفر نبود و شخصیت های پرشماری شامل زنان‌ و مردان‌ مختلف‌ کنـار یکـدیگر مفهـوم «توده های مـردمی » را مـتبادر می ساخت. سنگ غول آسا در فصل نهایی به ‌‌حرکت‌ درآمد و با طی کردن شیب تندی کـه هـیچ جلـودارش نبـود، خانـه ی اربـاب /ظلم‌ را‌ یکسـره‌ ویـران کرد.

«سفر سنگ » جـمع بـندی از جامعه ی سیاسی شده ی ایران‌ سـال ١٣٥٦ در آستانه ی تظاهرات مردمی بود و به تماشاگر و مردم هشدار می داد‌ از حالت انفعالی خارج‌ شده‌ و برابر جبهه ی خصم به پا خـیزند. انـتقام فـردی دیـروز بـه قیـام جـمعـی امــروز گراییده بود.

فیلم های تولیدشده در سال های ١٣٥٥ تـا ١٣٥٧ نیـز بـیش از اینکـه ادامـه‌ دهنـده ی راه فیلم های فارسی دهه ی پیش از خود باشند، تقلیدی از فیلم هـای خـارجی محسوب می شوند کـه عـناصر سکس و خشونت بی رویه منحط در آنها به شدت اغراق شده‌ است‌ تا جایی که «اتحادیه ی صنایع فیلم ایران » خواستار شده از تهیه ی فیلم های مبتـذل و بی ارزش که فاقد اخذ نـتیجه ی مـثبت و انسانی هستند و به منظور جلب‌ مشتری‌ ، به مسائل خرافی و متضاد با مقدسات دینی و مفاخر ملی ، شامل انتقام جـویی فـردی و چاقوکشـی و جاهل بازی و کبوترپرانی و ارائه ی مناظر جزئیات روابـط جنسـی مـی پردازنـد، جـلـوگیری شـود.

سهل انگاری در سال های آخر پهلوی در ساخت فیلم ها شدت بیشتری پیـدا مــی کنـد و در عین حال نوعی از‌ سکس‌ ، نوعی‌ از خشـونت و نـوعی از کمـدی‌ در‌ آنهـا‌ نـمـود بـیشـتری مـی یابد. «نوعی » که رفته رفته به سوی ابتذال هرچه بیشتر میـل مـی کنـد و از سـلیقه ی سـالم فاصله مـی‌ ‌ ‌گـیرد‌.

از اواسط ١٣٥٥ مطبوعات از ورشکستگی‌ و به‌ پایان راه رسیدن سینمای ایران سخن به - میان مـی آورنـد. در سـال ١٣٥٦ این زمزمه ها به فریاد تبـدیل‌ مـی‌ شـود‌ تـا آن جـا کـه حـزب رستاخیز جلسات مـتعددی برای حل‌ مشکل بحران سـینما برگـزار مـی کنـد.

در جریان تظاهرات روزمره ی مـردم ، بسیاری از سینماها به‌ عـنوان‌ کـانون‌ های اشـاعه ی فساد به آتش کشیده شد. سوختن حدود ٤٠٠ تماشاگر‌ در‌ ساعت ٨ بعد از ظهـر ٢٨ مـرداد ١٣٥٧ هنگام تماشای فیلم «گوزن ها»، در سـینما رکـس آبـادان‌ ، خـاطره‌ ی تلخـی‌ در میـان رویدادها است. مردم ، ساواک را به دسـت داشتن در این‌ آتش‌ سوزی‌ هولناک متهم ساختند و دلیل آوردند که رژیم با ایجاد این حادثه ی تکان دهنده در‌ پی‌ بهره‌ گیری تبلیغاتی علیه جنبش انقلابی بوده است. اما شاه این اتهام را رد کـرد‌ و آتـش‌ سوزی را کار مخالفان دانسـت.

واکنش تند و عنان گسیخته نسبت‌ به‌ سینما‌، پرده از تعـارف هـای چند دهـه ای برداشت و با اوج گیری انقلاب ، سینماها یک به‌ یک‌ در شعله های آتش سوختند و نشان داد که تـابوی سـینما در ایران به‌ قوت‌ خود‌ باقی است. «سینما جایی برای ولنگاری و محلی برای بی خبری » قلمداد شد.

فاصله ی ورزشگاه امجدیه‌ و سینما‌ دیاموند، و فاصله ی دانشگاه تهران و سینما کاپری چند قدم بـیشتر نـبود. اما امجدیـه‌ و دانشـگاه‌ تهـران‌ بـاقی ماندنـد و سـینما دیاموند و کاپری ویران شدند. قرارگیری سینماها در مرکز اعتراض مردم ، هم غم‌ انگیـز‌ بـود‌ هم هشداردهنده .

در سیزدهم و چهاردهم آبان ١٣٥٧ کم ترین سـینمایی از تـعـرض‌ جـوانـان‌ خـشمگین درامان ماند. حمله بـه سـینماها در انـقلاب ١٣٥٧ ریشه در تعارض‌ قشر‌ سنتی ایرانی با سینما داشت ، تعارضی که سال ها رشد کرده بود‌ و امکـان‌ بـروز پیدا نکرده بود. ایـن تـعارض در‌ انـقلاب‌ اسلامی‌ امکان بروز پیدا کرد و با آتش زدنـ‌ ســینماها‌ شکل عینی به خود گرفت.

منبع: تأثیر تقابل سنت و تجدد بر سینمای ایران در عصر پهلوی دوم(سال‌های 1332-1357ش) - جهانبخش ثواقب و دیگران -  پژوهش نامه تاریخ اجتماعی و اقتصادی » - شماره 1 - 1398



+ 0
مخالفم - 0
منبع: حقوق نیوز
سرخط خبرها: