امروز: شنبه, ۱۲ آذر ۱۴۰۱ برابر با ۰۸ جمادى الأول ۱۴۴۴ قمری و ۰۳ دسامبر ۲۰۲۲ میلادی
کد خبر: 265059
۳۰۴۸
۱
۰
نسخه چاپی

فاشیسم و سینما

هیچ یک از هنرها به اندازه سینما با تبلیغ و گسترش فاشیسم پیوند نخورده است. هیچ یک از هنرها امکان‌هایی چنین گوناگون و پرقدرت به فاشیسم عرضه نکرده است

فاشیسم و سینما

فاشیسم و سینما - هیچ یک از هنرها به اندازه سینما با تبلیغ و گسترش فاشیسم پیوند نخورده است. هیچ یک از هنرها امکان‌هایی چنین گوناگون و پرقدرت به فاشیسم عرضه نکرده است. سینما آغازگر هنر سیاسی در مفهوم مدرن آن بود. هنری که در روسیه ی انقلابی و آلمان فاشیست زاده شد و رشد نمود.

جنگ جهانی اول، با شکست سخت آلمان پروسی پایان یافت و حقارت و سخت‌گیری‌های اقتصادی که پس از جنگ با عهدنامه ورسای از سوی متفقین به آلمان تحمیل شدند، افکار عمومی این کشور را به شدت آسیب پذیر و آماده ی پذیرش مبتذل‌ترین و خطرناک‌ترین خیال‌پردازی آلمانی کردند.

جمهوری وایمار اندکی پیش از سرکوب و از میان رفتن جنبش اسپارتاکیست ها که تصور می کردند انقلاب روسیه نقطه‌ای آغازین برای یک انقلاب عمومی سوسیالیستی در سراسر قاره است، بر سر کار آمده بود. ضعف، اشتباهات و تزلزل این دولت موجب شد که آشوب‌گران سیاسی هر روز برگ برنده ی جدیدی بر زمین بزنند. سرانجام برنده ی واقعی، فاشیست ها بودند که توانستند با جلب افکار عمومی به صورت دموکراتیک به حکومت برسند تا قدرت فراگیر خود را بر سراسر آلمان حاکم سازند.

نفی واقعیت تلخ و ناگوار و به ویژه فشارهای اقتصادی تحمل‌ناپذیر پس از جنگ، گرایش به فراموشی زمان حال و خیال‌پردازی تاریخی را تقویت می کرد و در این چارچوب هنر جدید، سینما ابزاری قدرتمند بود که می توانست تمایلات توده ها را ارضا کند.

عصر طلایی سینمای آلمان با عمر جمهوری وایمار مقارن بود. در طول ده سال فیلم سازان آلمانی پایه های هنر جدید را به ویژه با نوآوری های فناورانه ی خود و با آفرینش و پیشبرد یک زبان سینمایی خاص استوار ساختند.

فاشیسم و سینما

گرایش های سینمایی در آلمان

به طور کلی سینمای آلمان را در این دوره می توان به سه گرایش عمده تقسیم کرد.

نخست فیلم های رئالیستی، دوم فیلم های تاریخی و سوم فیلم های اکسپرسیونیستی.

گرایش رئالیستی در سینمای آلمان

گرایش رئالیسم نو به فیلم هایی اطلاق می شد که مضمون اصلی در آن ها حوادث زندگی مردم عادی و وقایع پیش‌پا افتاده ی روزمره بود که محور اصلی و مکان وقوع آن ها اغلب در خیابان ها بود. به همین دلیل نام دیگر این فیلم ها را فیلم های خیابانی گذاشته بودند. (خیابان 1923)، (کوچه ی غمناک 1925)، (ماجرای خونین کوچه 1927)، (آخرین خنده 1924) از جمله ی این فیلم ها بودند. گاه نیز نزد گئورگ پابست در همین فیلم ها با ورود نخستین مفاهیم روانشناختی در سینما رو به رو می شویم (کوچه ی غمناک 1925) که نفوذ فرویدیسم در آن ها مشهود است. این گروه از فیلم های آلمانی به سرعت به حلقه ی پیوندی میان سینمای آلمان و سینمای آمریکا تبدیل شدند و بسیاری از هنرپیشگان و کارگردانان آن ها پس از به قدرت رسیدن فاشیست ها به هالیوود مهاجرت کردند.

گرایش تاریخی در سینمای آلمان

دومین گرایش، فیلم هایی را در بر می گرفت که مضمون اصلی آن ها تاریخ بود؛ در این فیلم ها از یک سو تلاش می شد گذشته ی تاریخی آلمان در بُعد واقعی یا اساطیری آن تحسین شود و از سوی دیگر گذشته ی تاریخی رقیب با ظرافت مورد یورش زبان سینمایی قرار گیرد.( دانتون 1921) فیلم های تاریخی در حقیقت مرهمی بودند بر سرنوشت غم انگیز و شکست سهمگینی که آلمان از دشمنان دیرینه ی خود به ویژه فرانسه، متحمل شده بود. تمایل به اساطیر ژرمن، که اساس اپراهای واگنر را نیز تشکیل می دادند وجه مشترک این فیلم ها با آثار مشابهی بود که در دوره فاشیسم ساخته شد.

گرایش اکسپرسیونیستی در سینمای آلمان

سومین گرایش، با زبان سینمایی جدید اکسپرسیونیستی آغاز شد که فریتس لانگ مهم‌ترین نماینده ی آن بود. این گرایش خود نوعی دیگر از گریز از واقعیت بود. اکسپرسیونیسم در سینما کمابیش حاوی همان مضامینی بود که در اکسپرسیونیسم در نقاشی وجود داشت. یعنی اضطراب و بدبینی هنرمند، تاریک ترین زوایا و مهیب‌ترین عناصر موجود در موضوع کار را به مبالغه آمیزترین شکل بیرون می ریخت.

استفاده از دکورها و زاویه های عجیب، نورپردازی های هراس‌آور، گریم وسواس آلود هنرپیشگان، صحنه‌پردازی غریب و استفاده از صداها و جلوه های صوتی و غیره ابزارهای عملی اکسپرسیونیسم برای بیان نامتعارفِ واقعیت های درونی بودند. البته باید به این نکته توجه داشت که اکسپرسیونیسم سینمایی آلمان دهد 20 که به ویژه تحت‌تأثیر مَکس راینهارت و تئاتر او قرار داشت، در خود حامل آمیختگی‌هایی با سبک های دیگر به ویژه امپرسیونیسم (در نورپردازی‌ها) نیز بود و در نتیجه اکسپرسیونیسم سینمایی آلمان را نمی توان به نابی اکسپرسیونیسم در نقاشی این دوران دانست.

محتوای اکسپرسیونیستی در این زمان به ویژه در قالب یک اسطوره به بیان در می آمد مانند اسطوره فاوست که می توانست بیان‌گر معامله ی تمدن صنعتی رفاه با شیطان برای پشت سرگذاردن سرنوشت بشری از خلال معجزه ی گناه آلود علمی باشد. فاوست که تنها هم‌تای آن را باید در اسطوره ی دو ژوان و تلاش برای جبران ضعف انسان از خلال لذت‌جویی دانست، اسطوره ی غالب بر سینمای آلمان این زمان بود.

به جز فیلم (فاوست 1926) اثر مورناو، فیلم های متعددی به اشکال گوناگون این اسطوره یا اسطوره‌هایی شبیه به آن را تکرار می کردند.: (نوسفراتو 1922) ماجرای موجودی شیطانی و دراکولای خون آشامی را توصیف می کرد. در این فیلم نوشیدن خون، مظهر حیات و تسخیر روح آدم ها بود. در (دانشجوی پراگ 1913) پل وگنر داستان دانشجویی را بر پرده آورد که شیطان روح او را از آینه ربوده بود تا به خدمت خویش درآورد.

(در مطب دکتر کالیگاری 1919) رابرت وینه، فضایی شیطانی را تصویر کرد که مرزهای بیان جنون و عقل در آن نفی شده بود. راوی داستان، بی آن که تماشاچیان تا آخر فیلم بدانند، دیوانه ای بود که شخصیت های داستان خود را در تیمارستان خویش یافته بود. جهان به دست مجنونی سپرده شده تا آن را دیگر بار بیافریند.

فاشیسم و سینما

در (دکتر مابوزه 1922) فریتس لانگ شخصیتی گناه آلود، مظهری از گناه نخستین انسان می آفریند که چاره ای جز هبوط، سقوط در فحشا و جنایت و جنون ندارد. این شخصیت که لانگ بعدها در دو فیلم دیگر با نام های (وصیت نامه دکتر مابوزه 1933) و (هزار چشم دکتر مابوزه 1960) او را بر پرده ی سینما آورد، گویاترین مظهر آلمان سال های 20 میلادی یعنی حقارت و قشادهای اجتماعی بود که جز از خلال فرو غلتیدن درون جنون، جنایت و شقاوت هیتلریسم را گریزی نداشتند.

(متروپولیس 1926) فیلم دیگر لانگ نیز از قدرتمندترین لحظات سینمای اکسپرسیونیستی بود. لانگ در این فیلم توانست از تحصیلات معماری خود به بهترین صورت استفاده کند. دکورهای خارق العاده و شگفت انگیز متروپولیس و به کارگیری شمار بسیار بزرگی سیاهی لشکر در این فیلم، اگر از بعضی آثار گریفیث (تولد یک ملت 1915) بگذریم، در سینمای آن زمان بی سابقه بود، اما محتوای فیلم که در نتیجه گیری خود نوعی سازش میان ثروتمندان بسیار مرفه و کارگران بسیار محروم را تبلیغ می کرد، چندان در راستای حرکت اکسپرسیونیستی نبود و خود لانگ نیز بعدها از این نتیجه گیری انتقاد کرد.

در مجموع سینمای اکسپرسیونیستی مهم ترین گرایش این زمان در آلمان به حساب می آمد و فاشیسم همچون نقاشی و ادبیات باید به جنگ و مبارزه ی رو در رو با آن می رفت. به همین دلیل بود که اکسپرسیونیسم سینمایی باید عمر خود را از خلال سینماگرانی دیگر و در مکان هایی خارج از سلطه ی فاشیسم ادامه می داد: آیزنشتاین (ایوان مخوف 1944)، اورسن ولز ( محاکمه 1962 و فالستاف 1966) و کارل درایر( ژاندارک 1928) از جمله ی این سینماگران بودند.

دگرگونی فاشیستی سینمای آلمان نه یکباره و در قالب زیرورو شدن انقلابی، بلکه به صورتی بطئی و در تمام طول دوران فاشیسم انجام گرفت. این دگرگونی، با زیرکی خاص گوبلس در دو زمینه ی سازماندهی صنعت سینما و شیوه ی توزیع و نمایش فیلم ها از یک سو و تغییر محتوای فیلم ها، استفاده از مضامین ویژه ی فاشیسم در آن ها از سوی دیگر انجام گرفت.

سینمای فاشیستی

نخستین فیلم های فاشیستی در دوره ی وایمار ساخته شدند. این فیلم ها کوتاه و مستند بودند که حکومت وایمار، وحشت زده، تعدادی از آنها را ممنوع اعلام کرد، ولی در واقع هنوز بُرد چندانی نداشتند.

اما زمانی که فاشیست ها به قدرت رسیدند، بُعد و چشم انداز کاملا نوینی برابر خود یافتند: سینمای آلمان در این دوره چه از لحاظ برخورداری از فناوری فیلم سازی، چه از لحاظ هنرپیشگان و کادر هنری در نخستین رده های جهان قرار داشت. با این وصف، به دلایل متعددی از جمله بحران اقتصادی و ورود صدا، سینما با بحران سختی رو به رو بود. به صورتی که شمار سالن های نمایش از 5000 در 1929 به 2196 در 1932 کاهش یافته بود.

ناسیونال سوسیالیست ها و در رأس آن ها گوبلس که وظیفه ی تبلیغات را بر عهده گرفته بود، به خوبی از قدرت پتانسیل هنر جدید آگاه بود. گوبلس الگوی سینمای خود را در سینمای شوروی و به ویژه در فیلم های آیزنشتاین (رزمناو پوتمکین 1925) می یافت.

نخستین اقدام نازی ها پس از برکناری و اخراج کلیه یهودیان از صنوف سینماگران و هنرپیشگان، تدوین برنامه ای کوتاه و درازمدت برای بهره برداری حداکثر از پتانسیل سیاسی هنرپیشگان بود.

فاشیسم و سینما

دفتر سینمایی رایش چند ماه پس از به قدرت رسیدن هیتلر، در ششم ژوئن 1933 تحت نظارت وزارت تبلیغات، مسئول آن شد که با دولتی کردن کل صنایع سینمایی، نفوذ سینمای خارجی را در کشور از میان ببرد. تبادل فیلم با خارج قطع شد. سینمای آلمان منزوی گشت و بهترین نخبگان سینمایی را مهاجرت پیش گرفتند. صنعت سینمای آلمان که در 1920 بیش از 40 درصد از درآمد خود را از صادرات تأمین می کرد، شاهد کاهش شدید این رقم شد: با رشد فاشیسم در 1932 سهم صادرات به 30 درصد و در 1934- 1935 به 11 درصد رسید.

تمرکز صنایع سینمایی آلمان به رغم مشکلات فراوان به صورت پی‌گیرانه به انجام رسید. در 1939 تعداد موسسات فیلم سازی به چهار و در 1942 با تأسیس اوفا به یک موسسه رسید. در کنار این سیاست، دولت تلاش کرد با انجام اقدامات گوناگون، سینما را از بحران خارج کند. از جمله این اقدامات کاهش مالیات بر فروش فیلم از 11/5 به 8 درصد و ایجاد بانک اعتبارات سینمایی بود.

به زودی رقم تماشاچیان رو به فزونی گذاشت، به صورتی که تعداد بلیت های فروخته شده از 238 میلیون در 1932-1933 به 396/4 میلیون در 1937-1938 و 1101 میلیون در 1944 رسید. از این گذشته، نازی ها دیدن نمایش های خاص جوانان را اجباری کردند. این نمایش ها با عنوان ساعت فیلم جوان به صورت هفتگی برگزار می شد. تعداد دفعات برگزاری، از 905 سئانس برای 425 هزار تماشاچی در 1935-1936 به 290،45 سئانس برای 11 میلیون و 215 هزار تماشاچی در 1942-1943 رسید.

گوبلس از یک اصل اساسی تبعیت می کرد: به گمان او قدرت سینما در آن بود که می توانست پیام های ناسیونال سوسیالیسم را در قالب هایی سرگرم کننده، جذاب و غیر مستقیم به تماشاگران منتقل کند. به همین دلیل تعداد فیلم های نازی که به صورتی آشکار ایدئولوژی هیتلری را بر پرده سینما آوردند، نسبتاً کم بود. اما همین فیلم های اندک آن را چنان با نظم و شفافیت بیان می کنند که مطالعات گوناگون بر سینمای این دوران اغلب به گونه شناسی یکسانی در سینمای نازی دست یافته اند.

دو شاخه ی اصلی این گونه شناسی در زیباشناسی فاشیسم سینمایی، تصویر خود و تصویر دیگری یا آرمانی کردن تصویر خویشتن و شیطانی کردن تصویر دشمنان، حقیقی یا مفروض بود. این تقابل، تقابلی بود که اساس تفکر دوگرایی فاشیستی را تشکیل می داد: خدا و شیطان، زیبایی و زشتی، بربرها و نژاد سپید.

مفهوم خود در مجموعه ای از دایره های متحدالمرکز از عام به خاص حرکت می کرد و هر اندازه به مرکز اصلی دایره نزدیکتر می شدیم، صفات خودی شکل بارزتری می یافتند. صفات بارزی که در به نمایش گذاشتن خود به مضامین سنمای فاشیستی تبدیل می شدند، کمابیش همان صفاتی بودند که در نقاشی فاشیستی وجود داشتند. قهرمانی، تعلق خاطر به خاک و خون، باور به اصل پیشوایی، ایمان به جنگ و خشونت به‌مثابه راه رسیدن به آرمان‌های نژادی و حزبی.

مفهوم قهرمانی و صفات قهرمان در دو بُعد حال و گذشته، مضمون اصلی این گروه از فیلم های فاشیستی بود. در بُعد گذشته، فیلم های تاریخی بر آن بودند که نوعی پیوستگی را در تاریخ آلمان و به ویژه در میان آلمانی های نسل های گوناگون به نمایش بگذارند. از این لحاظ فیلم های تاریخی - جنگی نظیر (کلبرگ و پروس 1945) به کارگردانی فایت هارلان که داستان جنگ فرانسه را در سال های 1806- 1807 نمایش می داد و چندین فیلم دیگر با مضمون جنگ های آلمان و ناپلئون چون (شورشی 1932) اثر لوئیس ترنکو و (خیانت ابدی 1933) اثر فرانتس اوستن که هم زمان با به قدرت رسیدن فاشیست ها ساخته شدند نمونه هایی بارز به شمار می آیند. قهرمانان گذشته، جنگجویان ملی آلمان بودند که بزرگی و افتخار آلمان را به ارمغان آورند.

در بُعد کنونی، قهرمان، عضو جوان ناسیونال سوسیالیست است که پرچم نیاکان خود را بار دیگر به دست گرفته تا میهن را به جایگاه شایسته ی خود بازگرداند. قهرمانان در بُعد کنونی با صفات بیش تر و گویاتر معرفی می شدند. هریک از این فیلم ها بر یک یا چند صفت قهرمانانی تاکید می کردند:

(برانت، عضو اس. آ 1933) اثر کارل فرولیش، نخست بر جوانی، زیبایی و سلامت فکری و جسمانی به‌مثابه صفت های بارز فاشیسم انگشت می گذارد؛ سپس بر ایمان و اعتقاد به آرمان های نازی که فراتر و والاتر از تعلق خانوادگی قرار می گیرند: برانت در برابر پدر کمونیست خود می ایستد و خانه را ترک می کند. نهاد حزبی، جایگزین نهاد خانواده شده است و سرانجام، جوان هیتلری با ایثار و از خودگذشتگی برای آرمان هایش کشته می شود. فیلم با رژه جوانان هیتلری مشعل به دست، آینده ای آرمانی را نوید می دهد.

فاشیسم و سینما

(سیماب، جوان هیتلری 1933) اثر هانس اشتاینهوف، کمابیش همان مضامین را تکرار می کند. این جا هم قهرمان داستان، هینی فولکر، پسری است جوان، شاد، سالم و معتقد به آرمان های نازی که در برابر خود پدری بیکار، فاسد و کمونیست دارد. او نیز جان خود را فدای آرمان های خویش می کند و پرچم آرمانی را به دست جوانان دیگر می سپارد.

در کنار این فیلم های داستانی، چندین فیلم مستند نیز تصویری روشن و گویا از ایدئولوژی فاشیستی عرضه می کنند که به سادگی قابل انتقال به توده هاست. لنی ریفنشتال، رقاصه ی سابق که در دوره ی هیتلری به فیلم ساز رسمی حزب بدل شد، مهم ترین آثار سینمای مستند را در این زمان می آفریند.

فیلم (المپیا1938) برگزاری بازی های المپیک 1936 را در برلین نمایش می دهد. این فیلم که با استفاده از امکانات فناورانه گسترده و سرمایه‌گذاری عظیمی ساخته شد، تصویر تیپِ قهرمان نازی را به نمایش می گذارد: این تصویر در این جا همچون پیوندی تبلور می یابد که میان جشنواره ی ورزشی از یک سو با سلامت، قدرت، زیبایی، شادمانی از سوی دیگر برقرار می گردد: قدرت از خلال شادمانی.

صحنه های ورزشی المپیک در واقع تصویری نمادین از عرصه های جهانی هستند که نازی ها قصد پیروزی بر تک تک آن ها را دارند. المپیا از سوی دیگر، به ریشه های یونانی و ایمان به برتری نژادی یونانیان سپید، نیاکان مفروض ژرمن ها و بر سایر ملل وحشی و بربر نیز گوشه ی چشمی دارد.

کیش زیبایی و سلامت در همین دوران، در عرصه‌ای دیگر و به صورتی واژگون در قالب کابوسی هولناک ظهور می کرد: برنامه ی آسان سازی مرگ یعنی از میان بردن کلیه ی نوزادان و سایر افراد معلول، افراد مبتلا به بیماری های لاعلاج و سترون کردن اجباری کلیه ی افراد دارای بیماری های موروثی با فرمان هیتلر در اول سپتامبر 1939، در ابتدای جنگ آغاز شد.

تنها در فاصله 1939 تا 1941، 50 هزار آلمانی مبتلا به بیماری های لاعلاج کشته شدند. فیلم مستند (قهرمانان گذشته 1937) به نمایش بیماران ارثی و معلولان ذهنی و توجیه لزوم پایان دادن به زندگی دردمند آنها اختصاص داشت.

فیلم داستانی (من متهم می کنم 1941) اثر ولفگانگ لیبنایز، داستان دکتر جوانی را تصویر می کرد که پس از ابتلای همسر جوان و زیبایش به یک بیماری درمان‌ناپذیر و دردناک از سر دلسوزی او را می کشد و در دادگاه نیز از عمل خود دفاع می کند. چنین فیلم هایی در آماده‌سازی افکار عمومی برای پذیرش برنامه ی آسان سازی مرگ بزرگترین نقش را داشتند. نتیجه آن که در مضمون قهرمانی، قهرمانان به اوج می رسند و زایده‌های اجتماعی سزاوار مرگ و نیستی نمایانده می شوند.

صفت بارز دیگر در مفهوم خود، ایمان به خاک و خون بود. تأکید بر ارزش‌های دهقانی و دفاع از این ارزش ها در برابر هجوم مدرنیته ی شهری از مضامین دیگر این فیلم ها بود. (در حق دیرینه 1934) اثر آی. ام. اندرسن، از قانون انتقال موروثی مزارع دفاع می شد. در دره ی از دست رفته اثر اِ.هوبر گرر، اهالی یک روستا به جنگ مهندسی می رفتند که در روستای آنها یک معدن رادیوم کشف کرده بود و در پی دگرگونی آن جا بود. مضمون اندوه آلمانی های دور از وطن (لهستان، روسیه) و عشق آنها به آلمان و آرزوی بازگشت که در فیلم هایی چون (پناهندگان 1933)،( دشمنان 1940) و (بازگشت به خانه 1941) مطرح می شد به این گروه از فیلم ها تعلق دارد.

اصل پیشوایی، مضمون مهم دیگر سینمای فاشیست در عرضه ی صفات آلمانی بود. هیتلر در اسطوره شناسی فاشیستی چنان مقام والا و چهره ی خداگونه‌ای یافته بود که هیچ فیلم سازی جرئت ساختن فیلمی داستانی از زندگی او را نداشت. در عوض تلاش می شد، شخصیت‌هایی تاریخی به فیلم تبدیل شود که هیتلر در واقع در انتهای زنجیره ی آنها قرار داده می شد و چون قهرمان واپسین نمایانده می شد که نقش تاریخی ناتمام آن شخصیت ها را به پایان رسانده است.

فیلم هایی نظیر (شیلر 1940) اثر هربرت مائیس، (بیسمارک 1940) اثر ولفگانگ لیبنایر و (پادشاه بزرگ (فردریک سوم) 1942) اثر فایت هرلان از این دست بودند. فیلم های مستند، به ویژه ساخته های لنی ریفنشتال نیز از سوی دیگر، وظیفه ی اسطوره سازی از شخصیت هیتلر را بر عهده داشتند. (پیروزی اراده 1935)، که ریفنشتال از مراسم کنگره 1934 حزب تهیه کرده بود، برجسته ترین نمونه از تصویر پیامبر‌گونه و خدای‌وار هیتلر( چشمانی که بر آسمان خیره شده اند و فرود هواپیمای هیتلر) است.

سرانجام باید به صفت جنگجویی و خشونت به عنوان راه های دست یابی به آرمان فاشیستی اشاره کرد. به جز فیلم های داستانی جنگی که پیش‌تر به آنها اشاره کردیم، فیلم های جنگی در دوره ی فاشیسم بیش‌تر به صورت فیلم های کوتاه و مستند ساخته می شدند که پیش از نمایش هر فیلم در سینماها به اجبار به نمایش در می آمدند. به علاوه به دستور دولت، ورود تماشاچیان به سالن سینما پس از شروع فیلم های خبری ممنوع بود، بنابرای همه ی افراد مجبور بودند برای دیدن فیلم اصلی، آن فیلم ها را نیز ببینند.

فیلم های مستند جنگی دو گونه ی متفاوت داشتند، از یک سو تلاش می شد زیباترین و مثبت ترین جنبه های جنگ (پیروزی، کشور گشایی، استیلای قدرت آلمان بر جهان و غیره) به نمایش درآید، و از سوی دیگر قدرت تخریب هولناک جنگ( تخریبی که چون مجازاتی به حق بر سر گناهکاران کشورهای دشمن با نازیسم فرود می آمد) نمایانده شود. گوبلس به شدت بر اهمیت این فیلم ها تاکید می کرد و حتی 1000 سینمای سیار به وجود آورده بود که هر آلمانی لااقل ماهی یک فیلم خبری ببیند.

گروه دیگری از مضامین سنمای فاسیستی بر محور دیگری بیگانه و دشمن که در ذهنیت این مکتب هر سه به یک معنا تعبیر می شدند، متمرکز بود. دشمن چهره ای سه گانه داشت: کمونیست، آنگلوساکسون و یهودی.

تصویر کمونیست ها یا بلشویک ها به چندین دلیل مورد نفرت فاشیست ها بود: نخست اسلاو و یا یهودی بودن آن ها، یعنی تعلق داشتن به نژادهایی پست و کثیف؛ سپس، منحرف بودن آن ها از لحاظ ایدئولوژیک. بلشویک ها افرادی ضعیف النفس، خیانت پیشه، بربرصفت، فاسد و بی شرم، باده‌گسار، آدم کش و متجاوز نشان داده می شدند که در جنگ یا صلح از هیچ جنایتی فروگذار نمی کردند.

(برده های سفید 1937) اثر کارل آنتون، (رفقا در دریا 1938) اثر هانس پاول و (گِپئو 1942) اثر کارل دیتر از جمله فیلم های ضد بلشویک بودند. جالب آن که با انعقاد عهدنامه ی عدم تعرض و استالین و تا زمان حمله ی نازی ها به شوروی، کلیه ی فیلم های ضدفاشیستی در شوروی و فیلم های ضدبلشویک در آلمان از صحنه ی نمایش حذف شدند.

آنگلوساکسون ها و به ویژه انگلیسی ها دومین چهره و گردآورنده ی صفات زشت ضدآلمانی بر پرده سینما بودند. آن ها ضعیف ترین نمایندگان نژاد سپید اروپایی معرفی می شدند که در حال انحطاط و زوال است. این زوال بنابر نظریه ی فاشیستی به دلیل حاکمیت یهودیان که به مقامات رهبری آن ها رسیده بودند، اتفاق می افتاد.

سیاست استعماری و بین المللی انگلستان نیز از مضمون های مورد توجه بود، به ویژه سیاست انگلیس در ایرلند (جانم فدای ایرلند 1941) و ( روباه گِلنارون 1940) اثر کی . ام کیمیش و در آفریقا ( عمو کروگر 1941) اثر هانس اشتاینهوف و (گرمانین 1933) اثر کیمیش.

سرانجام تصویر یهود بود که به صورتی وسواس‌گونه مضمون فیلم های فاشیستی قرار می گرفت: فیلم (رتشیلدها 1940) اثر اریش واشنک فیلمی بود که در آن واحد ضد یهودی و ضد انگلیسی بود، ثروتمندان یهود را مورد حمله قرار می داد. (زوسِ جهود 1939) اثر فایت هارلان، با بهره برداری از یک واقعه ی تاریخی احساسات ضدیهود مردم را به شدت تحریک می کرد و سرانجام (یهودی سرگردان 1940) اثر فویتس هیپلر به ویژه وظیفه ی آماده سازی افکار عمومی را برای تبعید و کشتار گسترده ی یهودیان بر عهده داشت. فیلم مستند یهودی سرگردان را باید از این لحاظ بارزترین اثر فاشیستی دانست.

تأکید بر صحنه های کشتارگاه برای نمایش سنگدلی یهودیان و تفاوت اساسی آن ها با آلمانی ها در زمانی انجام می شد که فاشیست ها قوانینی مدرن را برای دفاع از طبیعت و جلوگیری از آزار حیوانات به تصویب می رسانند.

یهودی سرگردان را باید یکی از سهمگین ترین نشانه های قدرت مونتاژ در سینما به شمار آورد. کارگردان فیلم هیپلر نه فقط مدیر بخش سینما در وزارت تبلیغات، بلکه یکی از افسران ارشد نیز بود. در فیلم، تمثیل موش هایی که به سرعت تولید مثل می کنند و همه جا را فرا می گیرند در پی آن است که کثافت، پلیدی، بی‌کارگی و موذی‌گری را از خصوصیات طبیعی یهودیان جلوه دهد.

از بیش از 1350 فیلمی که در دوره ی فاشیست ها ساخته شد، لااقل 1200 فیلم جنبه ی سرگرم کننده داشت. این مسئله نشان می دهد که خط اساسی حزب نازی در بهره برداری از تبلیغات غیرمستقیم بود.

فیلم های کمدی موزیکال بخش عمده ی فیلم های سرگرم کننده را تشکیل می دادند. سینمای فاشیستی با اتکا بر مضامین سنتی روستایی، مضامین پروسی و نظامی‌گرای کهن و با دامن زدن به موج گسترده ی فیلم های شاد و فرح بخش موزیکال، پیوندی ذهنی میان شادمانی و قدرت به وجود می آورد که با تصویر ساده‌لوحانه، خوش‌بینانه و در واقع عوام‌گرایانه ی خود دقیقاً رودرروی سینمای واقع‌گرای وایمار و به ویژه سینمای اکسپرسیونیستی قرار می گرفت.

سقوط نازیسم نتوانست سنت سینمای اکسپرسینیستی را به آلمان بازگرداند، اما واقع‌گرایی (رئالیسم) را با قدرتی هر چه بیشتر در سینمای این کشور وارد کرد.

منبع: انسان شناسی و هنر- ناصر فکوهی

  • منبع
  • حقوق نیوز

دیدگاه

شما هم می توانید دیدگاه خود را ثبت کنید



کد امنیتی کد جدید