امروز: جمعه, ۰۴ مهر ۱۳۹۹ برابر با ۰۷ صفر ۱۴۴۲ قمری و ۲۵ سپتامبر ۲۰۲۰ میلادی
کد خبر: 272774
۷۸۶
۱
۰
نسخه چاپی
فیلمفارسی

فیلمفارسی و تاثیر سنت و مدرنیته در سینمای ایران در دوره پهلوی دوم

تحولات اقتصادی و اجتماعی در جامعه‌ ناشی‌ از‌ روند نوسازی که حکومت در پیـش گـرفته‌ بـود‌ به گونه ای تعارض میان سبک زندگی سنتی و مدرن ایجاد کرد. اقشار بالای‌ جامعه‌ و تـحصیل کـردگان معمولا فیلم های‌ غربی‌ را می‌ دیدند‌ و «فیلمفارسی‌ » مخاطب خاص خود را داشـت

فیلمفارسی و تاثیر سنت و مدرنیته در سینمای ایران در عصر پهلوی دوم

سینمای ایران از ١٣٣٢ تا ١٣٥٧ش‌ . با توجه به تغییرات و تحولات سیاسـی ، اقـتصـادی و اجتماعی در جامعه متحول شد. سایه‌ ی «فیلمفارسی » در این دوره‌ بر‌ سینما حاکم بود، امــا فیلم هایی هم در قـالب سـیاسی و اجتماعی تولید شدند. نسـلی کـه در ایـن دوره پـرورش یافت ، همراه با نوسازی های اقتصـادی و اجتمـاعی حکومـت محمدرضـا پهلـوی اسـت .

سنت و مدرنیته در سینمای ایران دوره پهلوی دوم

نوسازی‌ نامتوازن ، تقسیم طبقاتی در شهرها و مهاجرت روستائیان به شهرها، در ذهنیت این نسل شکاف سـنت و مدرنیته را ایجاد کرد. سینمای ایران در این دوران ، بـا تأثیرپـذیری از فضای جامعه و مقوله تعارض‌ و تقابل‌ سنت و مدرنیته ، شاهد تحـولاتی در زمینـه فـیلم - سازی ، از شکوفایی عامه پسند تا ابتذال و ورشکستگی اسـت.

سـینمای‌ ایـران‌ بـا نمایش فیلم صامت «آبی و رابی » در سال ١٣٠٩ش . کار خـود را شـروع کرد‌ و پس‌ از‌ آن با نمایش فیلم ناطق «دختر لر» در سال ١٣١٢ پایـه ی فـیلم هـای ایرانـی‌ بنیـان‌ گذاشته شد. اما از سال ١٣١٦ تا ١٣٢٧ کـه فـیلم «طـوفان زندگی » تولید‌ شـد‌ وقفـه‌ ای چنـدین ساله با توجه به اوضـاع سیاسی و اشغال ایران توسط متفقین در تولیدات‌ سینمایی‌ ایران بـه - وجود آمد و تا سال ١٣٣٢ مواردی از فیلم ها با مـوضوعات‌ مـشابه‌ سـاخته‌ شدند.

در این دوره به تدریج حاکمیت رقص و آواز و کاباره به تأثیر از فیلم هـای‌ وارداتـی‌ مصری و هنـدی وارد سینمای ایران شد. جامعه ایران تغییر یافته بود. تجددگرایی‌ باعث‌ شکل‌ گیری کاباره هـا و تـغییر در سـبک زندگی شد و نمود آن در سینما قابل مشاهده بود‌. از‌ سال‌ ١٣٣٢ با توجه به اسـتقبال تـماشاگران کـه معمولا از اقشار پایین جامعه‌ و یا‌ به اصطلاح جنوب شهر بودند از این گونـه فیلم هـا کـه آن را مـتفاوت با سبک‌ زندگی‌ خود می دیدند، تولیـد ایـن گونـه فـیلم هـا کـه بـه «فـیلمفارسی » مـوسوم‌ شدند‌، افزایش یافت.

تحولات اقتصادی و اجتماعی در جامعه‌ ناشی‌ از‌ روند نوسازی که حکومت در پیـش گـرفته‌ بـود‌ به گونه ای تعارض میان سبک زندگی سنتی و مدرن ایجاد کرد. اقشار بالای‌ جامعه‌ و تـحصیل کـردگان معمولا فیلم های‌ غربی‌ را می‌ دیدند‌ و «فیلمفارسی‌ » مخاطب خاص خود را داشـت.

نسـلی‌ در‌ ایــن دوره پـرورش یـافتنـد کــه در تعارض میان سنت و مدرنیته بودند. هرچند‌ که‌ در ابتـدا مخاطـب فیلمفارسـی بودنـد، امـا‌ شکاف میان ایـن نـسل‌ با‌ جامعه هم چنان از نظر‌ سنت‌ و مدرنیته افزایش یافت و اینان دیگـر بـه سـان گـذشته ، مخاطب این گونه فیلم ها‌ نبودند‌ تا جایی که سینمای ایران‌ رو‌ به‌ ورشکستگی رفت . نـسلی‌ کـه‌ سـنت ها و اعتقادات خاص‌ خود‌ را داشت و نمی توانست بسیاری از مظـاهر مدرنیته را به راحـتی هـضم کند و شکاف‌ نسلی‌ حاصل از آن در تحـول سـینمای‌ ایـران‌ هـم مؤثر‌ بود‌.

فیلمفارسی و تاثیر سنت و مدرنیته در سینمای ایران در عصر پهلوی دوم

مـفهوم «فـیلمفارسی » و چرایی این عنوان بر سـینمای ایـران

فیلم سازان ، محتوای فیلم ها‌ را از جامعه می گیرند و تحت تأثیر مسائل اقتصادی و نیرویی که منتقدان و مطبوعات و نظارت دولتی اعمال می کنند، به تولید فـیلم مـی پردازند. تماشاگران که اقـشار و طـبقات گوناگون جامعه (اکثرا جامعه‌ ی شهری‌ اند) با مراجعه یا عـدم مراجعـه بـرای دیدن فیلم به سالن های سینما، به فیلم سازان علامت می دهند و موفقیت یا شکست فـیلم را تعیین مـی کـنند. فیلم سازانی در‌ بازار‌ می مانند و به تولید و نمایش موفقیت آمیز فیلم ادامه می - دهند که با آزمون و خطا در یک دوره ی زمانی معین نبض بازار و ترجیحات تماشـاگران را دریابند.

تولید‌ فیلم هـای ایـرانی هم از دهـه ی سـی بـا توجـه بـه گـرایش مخاطبان و کنترل دولتی افزایش یافت و چون در تولید فیلم بیشتر گیشه مدنظر بـود، فـیلم - هایی که عامه پسند‌ و در‌ سطح‌ پایینی بودند، ساخته شدند. مـنتقدان‌ جـهت‌ تـحقیـر‌ ایـن گونـه فیلم ها، آنها را «فیلم فارسی » با املای پیوسته ی آن نامیدند که بیشتر آنها جزو آثار قـابل ‌ ‌بـحث محسوب‌ نمی‌ شدند‌. در واقع «واژه ی «فیلمفارسی » از دو کلمه ی فیلم‌ و فارسی‌ ترکیب شده و معنایش این اسـت کـه فـیلم فقط فارسی تکلم مـی کنـد و چیـزی از سـینمای ایـران در آن نمی‌ توان‌ سراغ‌ گرفت ».

این گـونه (ژانر) فیلم های تولیدشده‌ بین سال های ١٣٢٧ تا ١٣٥٧، مخلوطی از ملـودرام و قصه های عـامیانه هستند که تضـاد مـیـان خـیـر و شـر‌ در‌ آنهـا‌ عمـدتا مبتنـی بـر تضـادهای طبقاتی (پولدار و فقیر)، تضادهای ارزشی (مردی و نامردی‌ ) و تضادهای‌ اجتماعی (شـهری و روستایی ) است.

نشانه های مشخص سـینمای فیلمفارسـی در آن دوران ، قصه‌ های‌ سرقت‌ شده از فیلم های خارجی، روابـط و شخصیت پردازی هـای عاریـه و غیرقابل باور‌، بازی‌ های‌ اغراق شده ، ساختار ضعیف و سرهم بنـدی شـده ی کـلاه مخملـی و رقاصه و کاباره و آواز و سکس و آب‌ گوشت‌ است‌.

در ایـن گونـه فیلم ها باید ضرب و شـتم وجـود داشته‌ باشد‌. قهرمان فیلم باید تمام آدم بدها را یک تنه حریف باشد و یکی از‌ مؤلفه‌ های‌ اصلی فیلمفارسی ، وجود رقص و آواز در فیلم است . «آرتیست » و «آرتیسته » هر دو باید به‌ انواع‌ سبک ها آواز بخوانند و بـه اقـسام رقص ها برقصند.

یکی‌ از‌ منتقدین‌ سینمای ایران در سال ١٣٣٣ با ارزیابی سی فیلم فارسی که تا آن زمان روی‌ پرده‌ آمده بود نوشت که در این فیلم ها «جـز موضـوعات یـکنواخـت و بــدون‌ هـدف‌، صحنه‌ های مکرر و خسته کننده، بازی بی حالت هنرپیشگان و حرکـات تئـاتری بازیگرهـای تئاتر، صحنه های متشابه‌ کاباره‌ و زندان‌ و بالاخره رقص و آواز ایرانی که حتی در فیلم هـای دراماتیک نیز وجـود‌ پیـدا‌ کـرده ، چیز دیگری » ندیده است.

نـکات اسـاسی در فیلم های فارسی آن زمان چند‌ چیز‌ بوده است : بـدبختی یـک زن (فریـب خـوردن دختـری و آلوده شدن دامن او‌، غوطـه‌ ورشـدن در مـنجلاب فسـاد، فاحشـه شــدن و کــار‌ در‌ کـابـاره‌ و تبدیل شدن به یک آوازه خوان . فیلم‌ های‌ بـی پنـاه ، چهره آشنا، محکوم بی گناه ، شب های تهران ) یا یک مرد‌(در‌ اثر قمار و عیاشی ، هستی خود‌ را‌ از دست‌ داده‌ و ولگـرد‌ و ســرگردان و فـقیـر می شود. فیلم های‌ ولگرد‌ و غفلت )، لودگی و مسخرگی ، صحنه هـای اضافی و کشدار، نکات یکنواختی مانند کاباره ، زندان‌ ، رقص‌ و آواز و صحنه دادگاه.

فیلمفارسی به‌ رؤیاپردازی پرداخت و برای رؤیاپردازی‌ ، مـصالحش‌ را از فـرهنگ پـایـین - شهری‌ ، از‌ میان اقشار کم درآمد و کم سواد پیدا کرد و با زبــان خــود آنهـا حـرف‌ زد‌.

چـون اعضای بخش دولتـی طبقـه‌ ی متوسـط‌ مثـل‌ کارمنـدان ادارات ، وکـلا‌، معلمـان‌ ، پزشـکان ، نویسندگان و روزنامه نـگاران‌ در‌ صـورت ظـاهر با تجدد کنار آمده بودند و از نظر نـوع لبـاس پوشیدن و رفتار، آداب‌ و رسـوم‌ فـرهنگی را پذیـرفته بودند، نمی توانستند‌ قهرمانان‌ فیلمفارسـی باشند‌.

فیلمفارسی‌ از‌ میان کارگران شهری قهرمان‌ خود را پیدا کـرد. بـخشی از کـارگران که در فرهنگ شهری ادغام نشدند و استقرار اجتمـاعی‌ نیافتنـد‌ و اسـتعداد درگیـری ، خشـونت و ماجراجویی داشتند، بـیشتر‌ مـورد‌ توجه‌ فیلمفارسی‌ قرار‌ گرفتند. به همـین علت است که فیلم فارسی در هـر شـرایطی و تـوسط هر شخصـی کـه سـاخته شـود‌، بیـانگر‌ دیدگاه های‌ سنتی طبقه ی پایین است. آدم هایی کم‌ سـواد‌، کـم‌ پـول‌ و سـنتی‌ کـه‌ در حاشـیه ی شهر تهران ، یا یکی از شهرهای بزرگ، زندگی می کردند و گـاه قـصه بـه خاستگاه آنهـا یعنـی روستا هم کشیده می شد.

در‌ واقـع مخاطـب فیلمفارسـی بـا آغـاز دوران اسـتبداد در دل تـناقضات جامعه ی شبه مدرن شاه بـا تقسـیم بنـدی شـهر بـه شـمال و جنوب شـکل گـرفت. فـیلمفارسی با شکل گیری این مخاطب هویت‌ پیدا‌ کرد. فیلمفارسـی و مخاطبش هر دو زاییده ی اختناق بودند.

در شـکل گـیری سینمای فارسی دهه ی سی از یک سو، فیلم های مصری بی تـأثیر نـبودنـد. سـینمای مصر‌ پیش‌ از نفوذ سینمای هند در ایـران ، از سـال ١٣١٥ بـا تماشـاگر کـم سـواد و بی سواد ایرانی ارتباط بـرقرار کـرد. این سینما به مدت‌ دو‌ دهه بـازار فـیلم ایـران را‌ دراختیـار‌ داشت.

از سـوی دیـگر، عده ای از واردکنندگان فیلم های خارجی از آیین نـامه و مـقررات نـظارت بر سینما تبعیت نمی کردند‌ و با‌ ارتـباط هـایی که با‌ مقامات‌ داشتند، فیلم های به دور از اخلاق و مبتذل و جنایی را وارد می کردند.

امـا فـیلمفارسی با هـمه‌ ی ضــعف‌ هــا بـا مخاطب خودش ارتباط برقرار مـی کــرد. مخاطـب ، ایـن نـوع فـیلم را مـی پسـندید و از آن جوانمردی ، ایثار، صداقت ، راستی و درستی یـاد مـی گرفت و در خلق و خویش تـأثیر مـی‌ - گـذاشت‌. به طور‌ قطعی نـمی شـود گفت که این سینما بـد اسـت و با مردم ارتباط نداشته اسـت، چون مردم به‌ تماشای این فیلم ها مـی رفـتند و از آن تأثیر می گرفتند‌.

فیلمفارسی و تاثیر سنت و مدرنیته در سینمای ایران در عصر پهلوی دوم

تـحول در مـضامین و مفاهیم اجتماعی – فـرهنگی در فـیلم های سینمایی

برای بـررسی ایـن موضوع، مراحل ‌‌سه‌ گانه ای را در سه دهه می توان مطرح کـرد کـه در ایـن‌ مراحل‌، مـضامین‌ و مـفاهیم اجتماعی در فیلم های سینمایی ایران رونــدی از تـقابـل سـنت بــا تـجدد، سـرگردانی در‌ پذیرش تجـدد یـا ســنت و سـرانجام تعـارض و تقابـل بـا تجـدد را طی نموده است‌.

دهۀ 30 تقابل تدریجی‌ سنت‌ با تـجددگرایی

پس از کـودتای ٢٨ مرداد ١٣٣٢، ورود بی رویه ی فیلم به داخـل کـشور ادامـه یـافـت و دوره ی واردکـنندگان آغـاز شـد. در ســال ١٣٣٣ حــدود ٢٣٩ فـیلم فرنگـی در تهـران بـه‌ نمـایش درآمد. هزینه های تولید فیلم و واردات فیلم های ارزان خارجی کـه بـا هـزینه هـای بسیار کمتر آن را به نمایش می گذاشتند بـاعث عـدم رغـبت بـه تـولیـد‌ فــیلم‌ هـای بامحتوا می شد و بیشتر به تولید فیلم هایی پرداختند که عامه پسند باشد و درآمـد بیشـتری را کسب کند که هزینه ها جبران شود و آن چه که فیلمفارسی خـوانده مـی‌ شـد‌، افـزایش یابنـد.

فیلم هایی که توانستند در صنعت فیلم سازی ایران تحول ایجاد کنند و الگویی برای سـاخت فیلم های دیگر شوند محدود بودند. این گونـه فـیلم هـا دارای محتـوای‌ اجـتمـاعی‌ بـودنـد و معضلات و مشکلاتی را که گریبانگیر جامعه بود، نشان می دادند.

دهه ی ١٣٣٠، دهه ی تغییر و تحولاتی در سینما و اجتماع بـود کـه در دهـه هـای پـیش پایه های آن گذاشته‌ شد‌. از‌ نظر محتوایی ، روحیه ی غالب بـر‌ فـیلم‌ هـای‌ ایرانـی در ایـن دهـه روحیه ای نسبتا خوش بین ، شاد، تا حدودی قدری و مسالمت جو است.

در فیلم های این دهه‌ عمده‌ ی تضادها‌ به نـحوی مـسالمت آمیز حل می شـوند و از‌ خـشـونت‌ و شــدت نشـان کمـی هست. از نظر گونه (ژانر)، غلبه با گونه ی کمـدی اسـت.

در ایـن دهـه‌، عصر‌ ورود‌ بی بهانه ی رقص و آواز به سینمای ایران بود. دوران بی‌ پروایـی شـخصیت هایی که محدودیت هـای مـرسوم را کنار می زدند و به سیاق فیلم های خارجی هر لحظه‌ که‌ می‌ خواستند زیر آواز می زدند و هرجا که فرصتی می شد می‌ رقصیدند‌. تقلید از رقص و آوازهای سینمای هند، مبتنی بـر تـاریخ کهن رقص و آواز آن ها و پرداخت قوی‌ سینمایی‌ شان‌ ، محال بـود. امـا نمونه های مصری ، لبنانی و ترکی در دسترس به نظر‌ می‌ رسید‌. خصوصا که این سه کشور به - رغم حاکمیت اسلام ، سـنن و اصـول قدیمی را در‌ فـیلم‌ هایشان‌ زیر پا گذاشته بودنـد و ایـران بیش و کم راه آن ها را می پیمود.

در سال ١٣٣٢ حدود بیست فیلم ساخته شـد که درون مایه ی بیشتر‌ آنها‌ عشـق‌ وخیانـت بود. این گونه سـینما را بـه تـدریج سینمای مبتذل‌ می‌ نامیدنـد و نسـبت به آن نظر خوشایندی نداشتند.

فیلم «بی پناه »(تولید ١٣٣٢) از‌ داستانی‌ پر‌ فراز و نشـیب کــه ‌ ‌دربـرگیرنده ی مضامین اجتماعی و انتقادی و محل هایی آشـنا چـون روسـتا، فریـب ، شـهر، موسیقی‌ ، شهرت‌ ، پدر، فـرزند، آوارگـی ، تـبهکاری ، زندان و دادگـاه بـود، بهـره مـی برد. موضوع فیلم ، اقتباسی از زندگی ایرانی است و نتیجه مــی گیـرد مقصـر واقعی جنایاتی که در‌ این‌ کشور‌ به وقوع می پیوندد اجتماع نـنگین و فاسد است و هزاران نـفر از جـوانانی‌ که‌ در اثر گمراهی دست هایشان به خون یکدیگر آلوده مـی شـود، قربانیـان ایـن اجتماع و هیأت حاکمه‌ ی آن‌ هستند.

«دختر چوپان »(١٣٣٢) سـرآغاز تحریـف فرهنگ و زندگی روستایی بود‌، زیرا‌ بیشـتر فیلمنامـه نویسـان و کــارگردان هـا بـا مسـائل‌ و واقعیت‌ های‌ زندگی روستائیان ایرانی بیگانه بودند.

در این دوره، گسترش آموزش در مدارس و دانشگاه نیز باعث تغییر در سطح‌ زندگی‌ و توقعات افراد می شد. ایجاد‌ مشاغل‌ جدید به‌ عنوان‌ یـکی‌ از شـاخصه های شرایط اقتصـادی و فرهنگی‌ دهه‌ ی سی منجر به خلق شخصیت های جدیـد سـینمایی شـد.

شخصـیت «آقـای مهندس‌ » که‌ در صحنه ای سر کارگاه ساختمانی‌ می رفت یا در‌ کارخانه‌ ای حاضر مـی شـد، و نـشان‌ از‌ ورود قـشر پول ساز جدیدی به جامعه ی ایران بود، از این دهه پا‌ بـه‌ سـینمای ایـران گذاشت. نمونه ها‌ پرشمار‌ بود‌: «مستی عشق »(١٣٣٠‌)، «افسونگر‌»(١٣٣١)، «سرنوشت بـر در‌ می‌ کوبد»(١٣٣٢)، «لغزش »(١٣٣٣)، «خواب وخیال »(١٣٣٤). این شخصـیت بــه عـنـوان مـرد منفی و دسیسه‌ پرداز‌ سینمای ایران تثبیت شد. بعدها اشاره‌ به‌ «آقـای مهنـدس‌ » متـرادف‌ بـا‌ مادی گرایی و غرب زدگی‌ بود.

تا سال ١٣٣٥، فیلم ها نشانه هـای خاصـی در مورد زنـان‌ داشـت‌ و سـیاست های فرهنگی و مدرنیته راجع بـه‌ زنــان‌ در‌ ظــاهر‌ و پوشـش‌ زنان شهری نمایان‌ می‌ شد و رویکرد دوگانه را نسبت به زنان نشان می داد. از یک سو، فیلم - های تبلیغاتی‌ برای‌ کالا‌، سـیمای دیـگری از زن ارائه مـی دادند‌. زن‌ مصرف‌ کننده‌ در‌ برابر‌ مـرد متخصص ، زن وابـسته و غـیرمستقل ، زن با جاذبه ی جنسی به عنوان شیئی و طعمه ای که می - تواند در هر نقطه چشم بیننده را به طرف کالای مورد‌ تـبلیغ بـکشاند.

از سوی دیگر، سینمای ایران در نمایش شخصیت زن با باورهای جـامعه ی سنتی هم آوا شد. از این نظر، زنان روستایی و سنتی جلوه ی مثبت‌ پیدا‌ کردند و زنان پیرو مـد و غربـی نمـا بــه - صـورت مـوجوداتی اهریمنی و فریبکار ظاهر می گردیدند. اما سازندگان فیلم های ایرانـی بــا نـشان دادن زنان پیرو مد که لباس های بدن‌ نما‌ می پوشیدند، می رقصیدند، آواز مـی خواندنـد و اغواگری مـی کـردند، جـاذبه های تجاری فیلم را شکل می دادند.

شرایط اقتصادی‌ و تأثیر‌ آن بر وضـعیت فـرهنگـی و اجـتمـاعی‌ مـردم‌ در شـهر، موضـوع فیلم هایی شد که با توقیف و سانسور مواجه شدند. بسیاری از صـحنه هــای فــیلم «روزنـه ی امید» (سردار ساگر، ١٣٣٧) که طی‌ وقایع‌ مختلفی، مرد شهرستانی در‌ تهران‌ سرگردان شـد، بـه زنـدان افتاد و در سلاخ خانه و کاباره ها کار می کرد، به دلیل نمایش صحنه هـایی از زنــدگی مـردم فقیرنشین مناطق جنوب تهران ، حذف شد. «فصـل سـرقت همـه‌ گناهکـاریم‌ »(عزیـز رفیعی ، ١٣٣٧) که در آن سـارق طـی سرقت با مشاهده ی شرایط فلاکت بـار خـانواده ای کـه وارد خانه ی آن ها شده بود، پولی از جـیب خـودش بـه جای گذاشت‌ و رفـت‌ ، سانسـور شـد‌.

معروف ترین نمونه ی دهه ی سی در این زمینه ، «جنوب شهر» سـاخته ی فـرخ غفاری در سال ١٣٣٧بود که‌ نمایش آن به دلیل عرضه ی صحنه هایی از شرایط زنـدگی مـردم‌ مـتوقف‌ و همه‌ ی نسخه های آن جمع شد. همه ی این موارد، زمینه ساز تثبیت الگوهای بی دردسر سـینمای ایـران شـد‌ و ‌‌آدم‌ های کلیشه ای و قصه های تکراری ، پرده ی سینماها را تسخیر کرد ولی کلیشـه‌ هـا‌ هـم‌ از تـب و تاب دوران ، شرایط حـاکم و آرزوهـای نهفتـه مـی گفتند.

غفاری با‌ اینکه در «جنوب شهر» از عنصر جاهلی بـهره گـرفته بود، اما ارزش هنری‌ داشـت و واقع گرایانه و با‌ ذوق‌ ساخته شده بود. بـا وجـود این ، کاملا ناموفق بود و میـدان را بـه «لات جـوانمرد» مـجید مـحسنی واگذار کرد.

در این دوران ، با شدت یـافتن جـریان دائم مهاجرت روستاییان‌ به تهران و سایر شـهرهای بزرگ ، بذرهای دگرگونی اجتماعی و سیاسی نیز پاشـیده مـی شـد و چهـره ی ایـران را تغییـر مـی داد. تـازه واردان به شـهرها هـمگی زیـر عنوان کارگر قلمداد می شدند. اغـلب‌ تــازه‌ واردان بـه شغل های موقت غیرتخصصی روی می آوردند. عده ای به خدمتکاری در خانه هـا یـا پـادویی مغازه و کارگاه می پرداختند. ذهـنیت این افراد هنوز هـم ذهـنیت دهقانی بود‌. همین امـر بـاعث شد در دهه ی سی ، بخشی از کارگران که در فرهنگ شهری ادغام نشدند و استقرار اجتماعی نـیافتند و اسـتعداد درگیری ، خشونت و ماجراجویی داشتند، بـیش تــر مــورد‌ توجه‌ سازندگان فـیلمفارسی قـرار بگیرند.

این گروه لومـپن ، در فـیلم ها این گونـه نمـایش داده می شدند که اکثرا بی سواد بودند و از تلف کردن و تـلـف شــدن نمـی هراسـیدند. ایـن‌ گـروه‌ خاصیت‌ دوگـانه داشـتند، گاه در هـیأت‌ اراذل‌ و اوبـاش‌ و گـاه در هیأت مـدافعان تـوده عـمـل می کردند. لومپن مـدافع تـوده مـردم (آدم مثبـت ) مقابـل اراذل و اوبـاش (آدم منفـی ) مـی - ایســتادند‌. بـنــابراین ، فـــیلم هــایی بــا موضــوعات مهــاجرت و ورود‌ روستاییان‌ بـه شـهرها آغـاز مـی شـود.

این گونه مـهاجرت هـا خود نشأت گرفته از عوامل و زمینه - هایی بودند. پایه های‌ این‌ مهاجرت‌ ها در سال های پیش از آنـها نـهاده شـده بود‌ و در سال هـای منتهی به دهه ی ٤٠ افـزایش بـیشتری یـافت و در پی تـغییراتی بــود کــه در سـاختار اقتصـادی‌ کشور‌ به‌ وجود می آمد.

توجه به بخش صنعت و عدم توجه به بخش‌ کشاورزی‌ ، اصـلاحات ارضی و سرمایه گذاری نوین در ایران ، باعث شد بسیاری از روستاییان بـرای یافتن کار بهتـر‌ و استخدام‌ در‌ کارخانجات و زندگی بهتر به شهرها مهاجرت نماینـد. مهـاجرت هـا باعـث توجه به‌ بخش‌ ساختمانی‌ و پیدایش شغل هایی مانند فعلـه گـی ، بنـایی و از ایـن قبیـل ، کـه احتیاج بـه سـطح‌ دانش‌ بالایی‌ ندارند، شد و خود یکی از عوامل اصلی شهرنشـینی بـه شـمار می آمدند. اما باز‌ هم‌ عملا و به علت عقب ماندگی نیروهای تولیدی ، ضعف صنایع و فعالیت - های اقتصادی ، بـخشی‌ از‌ مـهاجران‌ به دلیل فقدان کار، بی کار می ماندند.

این جمعیت بی کـار، سرگردان و کم‌ درآمد‌ برای گذران زندگی مجبور می شد که در حـاشیه ی شـهرها بـا کمتـرین امکانات‌ موجود‌ سـاکن‌ شـود. بی کاری ، فقر، بی هدفی و سردرگمی زندگی ، آنها را بـه سـوی لومپن شدن سوق‌ می‌ داد. زاغه ها، از پدیده های جوامع شهری و صنعتی ، کـه محـل زنــدگی‌ تـربیت‌ همین‌ گروههای اجتماعی بـودند، بـر اثر مهاجرت روسـتاییان و فقـر شـدید طبقـات محروم و مستضعف جامعه ی شهری پدید‌ آمدنـد.

در «لات جوانمرد»(١٣٣٧) از‌ یک‌ قشر فاسد طفیلی جامعه ، داش ها، جاهل ها، لات ها و باجگیرها، تصویری ترسیم می کـرد کـه‌ نه‌ تنها واقعیت نداشت ، بلکه پس از مـدتی از شـدت تکرار در سینمای‌ فارسی‌ بـه صـورت یـک تیـپ و الگـوی رفتـاری درآمـد‌ و تعـدادی‌ از‌ تماشاگران را به تقلید از خود واداشت‌. قشری که در فیلم هـا بـا عــرق - خـوری و بلافاصله مـسجدرفتن و نمازخواندن‌ ، نوعی‌ تسـاهل و نسـبی گرایـی در اعتقـادات‌ مذهبی‌ را تبلیغ‌ و تشویق‌ می‌ کرد.

از طرف دیگر، سست شدن‌ روابط‌ اجـتماعی و بـی هـویتی افرادی از ملت باعث شده بود که این قهرمانان‌ بـه‌ ظـاهر مـردمی ، نفوذ بیشـتری در بـین‌ مـردم بیابند و مردم که‌ مرتبا‌ در اثر فشار شدید اقتصادی‌ و فاصله‌ ی طبقاتی ، همگون تر مـی ‌ ‌شــدند، چون قهرمانی را نمی دیدند که کمبودهای خود‌ را‌ در او حل کنند، به‌ این‌ قهرمانان‌ مـتمایل تـر گـشتند‌. البته‌ این‌ جاهل هایی که در فیلم نمایش داده می شدند، کمتـر واقعی بودند، با آن شکل‌ و شمایل در جامعه خیلی کم بودند‌ و طرز‌ رفتـار و پوشـش‌ آنهـا‌ بیشتر‌ در فیلم مـلموس بود‌ تا واقعیت.

دهۀ چهل، برزخ پذیرش تجدد یا سنت

نیمه ی نخست‌ دهه‌ ی چهل ، عصر طلایی مالکین خشنی بود‌ که‌ به‌ مال‌ و ناموس‌ کشاورزان زحمتکش دست‌ درازی‌ می کردند و اعمال آنها در قالب فیلم هـایی به نمـایش گذاشـته شـد.

زوج روستایی «خشم و فریاد‌» (١٣٤٢‌)، از‌ ظلم ارباب به شهر گریختند. اما روستاییان‌ «قانون‌ و زندگی‌ »(١٣٤٣‌)، که‌ از‌ رفتار تند مالک مستأصل شده بودند به مدد اجرای قانون اصلاحات ارضی صاحب زمـین شـدند و به آرامش دست یافتند.

با افزایش مهاجرت روستاییان به‌ شهرها و آشنایی بیشتر آنان با محیط شهری ، در آغاز دهه ی ٤٠ به نظر می رسید که دیگر قرار نیست در تقابل شهر و روسـتا، از ســنت در روسـتا دفـاع شـده و راه‌ و رسـم‌ شهریان ، ناآشنا و ناپسند نشان داده شوند. دیگر قرار نبود شهر، زندگی روستاییان را به تباهی بکشاند و قهرمانان فیلم های فارسی از هیاهوی فاسد شهر بـه صـفای طـبیعت (روســتا) پنـاه‌ ببرند‌.

اگر در پایان دهه ی ٣٠ سازندگان فیلمفارسی نمی توانستند موضع گیری کنند که دختر روستایی تحصیل کرده در بازگشت به روستا چگونه باید‌ زندگی‌ کند و تکلیف پسر عمـوی بی‌ سـواد‌ امـا بـاصفای روستایی اش چه می شود و بـین دو طـرف سـرگردان مانده بودنـد، امـا در آغاز دهه ی ٤٠ تردیدها را کنار گذاشتند.

در آغاز این دهـه‌ ، اصـلاحات‌ ارضی در سینمای فارسی تبلیـغ شـد. در فـیلم «آهنـگ دهـکـده »(١٣٤٠) ســاخته ی مـجیـد محسنی ، بازیگر اصلی (محسنی ) دیگر آن روستایی ساده دل نـبود کـه وقتی به شهر می آمد بـه‌ فساد‌ کشیده می شد. او در شهر، سر از رادیو درآورد، خواننده شد، صدایش را روسـتاییان از طریق رادیـو در روسـتا شـنیدند و برای دیدنش به شـهر آمدنـد. روسـتایی «آهنـگ دهکـده » مجبور‌ نـبود‌ به گونه‌ ی «صفرعلی »(نمایش داده شده در سال ١٣٣٩) با تراکتور به ده بازگردد و روی تراکتور ازدواج کند. روستاییان‌ نیز به رادیو گوش مـی دادنـد.

در‌ فیلم‌ «پرستوها‌ به لانه بازمی گردند» (١٣٤٢، ساخته مجید محسـنی )، تقابـل مـیـان شــهر و روستا از نظر مسائل فرهنگی نیست‌ ، ‌‌اکنون‌ از نظر اقتصادی و اجتماعی این تفاوت مشـهود است. در این فیلم بـه سـرگردانی‌ روسـتاییان‌ و مهاجران‌ به شهر اشاره می کند. مجید محسـنی زمینش را در روستا می فـروشد و هـمراه زنـ‌ (آذر شیوا) و پسرش به تهران مهاجرت می کند تا پسرش تحصیل کند و دکتر‌ شود. او در جـواب‌ زن مـسنی در اتوبوس تی بی تی که از او می - پرسد آیا برای عملگی به تهران می رود، روی دکـتر شـدن پسرش تأکید می کند، در حالی که چند صحنه بعد‌ در فیلم در حـال عملگـی و حـمـالی اســت. او در بــدو ورود بـه شـهر در اتوبوس با تبلیغ روی پیشرفت در شهر، سعی می کند به پسرش استفاده از شــهر و شــهری - شدن‌ را‌ تفهیم کند.

اما تأثیر انقلاب سفید و تبلیغات آن در جهت رفـاه مـردم را در فـیلم «فـریاد نـیمه شب »(١٣٤٠) ساموئل خاچیکیان می توان مشاهده نمود. قهرمان فیلم کـه‌ جوان‌ بی کاری است دنـبال کـار پردرآمدی می گردد تا از طریق آن خانه ، ماشین و همه چیـز به دست آورد. او دیـگر تـن دادن بـه یک لقمه ی نان و زنـدگی سـاده‌ را‌ بـی عقلـی مـی دانـد و خطاب به نامزدش می گوید: «تـا پول حـسابی نـداشته باشد و خانه ی زنـدگی درسـت نکنـد محال است ازدواج کند.» این گفتار ساده ریـشه در شـرایط جدیـد‌ جامعـه‌ ی ایـران‌ در آغـاز دهه ی ٤٠ داشت‌.

درست مصادف با ١٥ خرداد ١٣٤٢، فیلم «ساحل انـتظار» بـه نمایش درآمد. فیلمی که در آن مبارزه ی ماهیگیران فقیر‌ با‌ شخصی‌ سرمایه دار که دریـا را اجـاره کرده بود‌، نشان‌ داده می شد. فیلمی کـه بـه طـور تلویحی به این نتیجه می رسید پشـت سـرمایه دار قدرتی وجود دارد‌ و قانون‌ از‌ ماهیگیران فقیر دفاع نمی کند. مسعود پسـر سـرمایه دار در‌ مخالفـت بــا پـدرش بــه میـان ماهیگیران فقیر می رفـت تـا از شغل خـودش مـعلمی بـرای آموزش سواد به‌ ماهیگیران‌ اسـتفاده‌ کـند و عـلت فقر و بدبختی ماهیگیران را نداشتن سـواد اعـلام مـی کرد‌.

«شب قوزی »(١٣٤٣) از نـظر تـجاری ناموفق بود. این فیلم هم مـانند «خشت و آینـه‌ »(١٣٤٣‌) ابراهیم‌ گـلستان اکـران محدودی یافت. «خشت و آینه » بـا زبـانی ساده و مؤثر و طنزی تلـخ‌ از‌ رنج‌ ها و درماندگی های آدم های بی پناه سخن مـی گـفت. این فـیلم هـا بـا‌ اســتقبال‌ مـنتقـدان‌ و روشـنفکران روبه رو شد، امـا از نـظـر تجـاری مـوفقیتی نداشـتند. هر فیلمی که گونه ی عامه پسند را نداشت از نظر تجاری‌ نمـی‌ توانسـت‌ موفق باشد و کـارگردانان و تـهیه کنندگان کمتر به سوی این گـونه فـیلم ها روی مــی‌ آوردنــد‌.

در هـمین سال (١٣٤٣) فیلمی به نـام «آقای قرن بیستم » بر پرده آمد‌. این‌ فیلم‌ موضوع ازدواج پسر فقیر و درست کار با دختر ثـروتمند را دسـت مایه ی ساخت فیلم کرده‌ بـود‌. در واقــع مـوضـوع اصـلی فـیلم بـه اختلاف طبقاتی اشـاره مـی کرد. محمدعلی‌ فردین‌ هنرپیشه‌ ی جـوان و جـذاب ایرانی آن سال ها، در این فیلم نقش اول را بازی می کرد‌. تـوجه‌ بـه‌ گـیشـه راه آینـده را نشـان داده بود.

دو فیلم دیگر با هـمین‌ مـضمون‌ بـه روی پرده آمـد. «قـهرمان قـهرمانان » و «گنج قـارون » هر دو با شرکت فردین و علاوه بر او‌، هنرپیشگان‌ محبوب دیگری هم حضـور داشـتند. بـا این که فروش «قهرمان قهرمانان » بسیار‌ خوب‌ بود، اما این «گنج قـارون » بـود کـه‌ معیارهـا‌ را‌ دگرگون ساخت. بی گمان موج جدیدی برخاسته‌ بود‌، موج «گنج قارون »، فیلم های هندی را از میدان به در کرد.

به تدریج سینمای فردین‌ و رؤیاپرداز‌ گسترش یافت‌. «مایه‌ ی اصـلی‌ گـنج قارون (١٣٤٥) و فیلم های دنباله‌ رو‌ آن ، خوشبخت شدن معجزه آسای یک فرد فقیر، اما جذاب و فداکار و بزن‌ - بهادر‌، بود. در همان حال تبلیغ می‌ شد که ثروتمندان آدم‌ های‌ بدبختی هستند کـه نـمـی تواننـد‌ مانند‌ فقرای بی خیال ، از زندگی لذت ببرند».

در فیلم «گنج‌ قارون‌ » علی بی غم (فردین ) مکانیـک‌ فقیـری‌ بـود‌ کـه رضـایت از‌ زنـدگی‌ فقیرانـه اش را مـرتـب‌ بــه‌ رخ تماشاگران می کشید. او آب گوشت مـی خـورد، وجود آب گوشـت در فیلمفارسـی‌ ریشـه‌ در شرایط اقتصادی مخاطب داشت.

تا‌ اواسط‌ دهه ی ٤٠‌ مصرف‌ بـرنج‌ در میـان اقشـار پـایین‌ جامعه بسیار کم بود و غذای برنجی خـوراک اصــلی اقـشـار مرفـه محسـوب مـی شــد. در صـحنه‌ ی نهایی‌ فیلم گنج قارون ، وقتی مشخص شد‌ علی‌ بی‌ غم‌ فرزند‌ قارون اسـت و همـه‌ در‌ خانه ی فقیرانه ی علی بی غم دور سفره جمع شـدند، پلـو، شـام شـب را تشـکیل داد. از‌ اواخر‌ دهه‌ ی ٤٠ و در دهه ی ٥٠ با افـزایش درآمـد‌ نفت‌ و توزیع‌ وسیع‌ برنج‌ وارداتی‌ همـراه رشد تولید این محصول در شمال کشور، غذای اصلی سفره ی فیلمفارسی را پلو تشکیل داد

در «گنج قارون »، فقر فضیلتی بی مانند شد‌ کـه آن را جـز در دکـان قشر بـه اصـطلاح بدبخت و بـیچاره پیدا نمی کردند. علی بی غم در کافـه هـا ول مـی گشـت و هرجا می خواست زیر آواز می زد‌ و می‌ رقـصید. در حالی کـه قـارون ثروتمنـد از تمـام ایـن مواهب طبیعی محروم به نـظر مـی رسـید. حتی علی بی غـم بـا تمـام فقـرش سـر آخـر دختـر ثروتمند مورد علاقه‌ اش‌ را به خود وابـسته ‌ ‌کـرد، در حالی که قارون با همه ی ثـروتش سـالیان پیش از این نتوانسته بود همسرش را در کـنار خـویش‌ نـگـاه‌ دارد.

تقابل‌ طبقاتی در فیلم گنج قارون با تفاهم طبقاتی تمام شـد. تقابـل طبقاتی کـه در شهر تهران (پایتخت ) نمود می یافت. ثروتمندان‌ شهر‌ تهران در کاخ های‌ منطقه‌ شـمالی شهر زندگی می کـردند در حـالی که فقرا در آلونک های حلبی آبادها بدون هـیچ گونـه امکانات عمومی به سر می بردند.

تمرکز فعالیت ها و اقدامات‌ دولـت‌ عمدتا در پایتخت بود. تهران بـا جمعیتـی کمتـر از ٢٠% جمعیـت کشـور، بــیش از ٦٨% از کارمندان دولت ، ٨٢% شـرکت هـای ثبـت شـده ، ٥٠% پزشـکان ، ٤٢% از شـمار تخـت هـای‌ بیمارستان‌ ، ٤٠% سـینماروها‌، ٧٠% مسـافران بـه خـارج از کشـور، ٧٢% از نشـریات و ٨٠% خوانندگان روزنامه ها را در خود جای‌ داده بود.

اعمال و رفتار هنرمنـدان فیلم نشان دهنده‌ ی اعمال‌ مـردم‌ ایـن طبقه بود. آگاهی امثال علـی بـی غـم کـه هرگـز حاضـر نمی شوند ذره ای از صداقت ‌‌معنوی‌ و نجابت اخلاقی خودشان را به پول آدم هـای متمکنـی مانند قارون بفروشند و اگر‌ قلبی‌ سرشار‌ از محبت نسبت بـه تــوده ی مــردم و تـوهین شـده دارند، علتش آن است که در اصل‌ خودشان نیز از مردم هستند، اما از آنجا که این قهرمان ها علاقه‌ ای به درس و دانش‌ ندارند‌ و فاقد وجدان یا شعور اجتماعی هستند، طبعا هــیچ گـونـه مسئولیتی در برابر بی سروسامانی و فقر و فلاکت عمومی و فسـاد و بـی نظمـی موجـود در جامعه در خود احساس نمی کنند. در حقیقت واکنش‌ های انسـانی آن هـا محـدود بـه همـان محیط و آدم های دور و بر خودشان اسـت و فـقط بـه عنوان یک حرکت منزوی و فـردی قـابـل تـوجیه است.

گنج قارون سرآغاز مجموعه‌ ی جدیدی‌ از تولیدات سینمای ایران است که «سینمای رؤیاپرداز» نامیده شده است. دوره محبوبیت تیپ لمپن سـنت گـرا و قـضا و قـدری «فیلمفارسـی » چهـار سـال (١٣٤٤- ١٣٤٨) طول کشید.

جاهل هـای فـیلم قصد‌ اختلال‌ در نظم اجتماعی را ندارند و حتی از نظم موجود دفاع می کنند. در واقع در برابر هر نوع تغییری به شدت واکـنش نـشان مـی دهند. اساسا در برابر تجدد‌ موضع‌ می گیرند.

در تمام فیلمفارسی هـا صحبت از این است که چیزهایی مثل فرهنگ جاهلی ، بی سوادی ، خانه نشین بودن زنان ، ناموس پرستی ، بی پولی و غـیره ، بـهتـرین راه بـرای‌ زندگی‌ هستند‌ و راههای دیگر مثل درس خواندن‌ و آزادی‌ زن‌ و ثـروت ، چیـزی جــز بـدبختی بـه بـار نمـی آورد.

در فـیلم «شـوهر آهوخـانم »(١٣٤٧) ساخته ی داود ملاپور، از روی‌ کتابی‌ به‌ همین نام به قـلم عـلی مـحمد افغانی ، به‌ طـرزی‌ سـاده و روشن شخصیت توسری خورده ی زن در یک گذشته ی نه چـندان دور مـورد بـررسـی قـرار گرفته و نشان می دهد‌ که‌ چگونه‌ زنـدگی زناشـویی بـر یـک زن تحمیـل مـی شــود و از او‌ مـوجودی بـی اراده می سازد که وظیفه اش بچه به دنیا آوردن و غذا پختن است.

«آقای‌ هـالو‌»(١٣٤٩) را داریــوش مـهرجـویی براسـاس نمایشـنامه ای از علـی نصـیریان ساخت‌. نصیریان‌ در اثر خود به ترسیم گوشه ای از پایتخت پر نـیرنگ و لحـظـاتی از زنــدگی یک انسان‌ ساده‌ دل‌ شهرستانی می پردازد. آقای هالو با تـه رنگـی از طنـز بـود.

سـادگی روسـتایی (آقای هالو) از صحنه ی دزدیده شدن چمدان او در بدو ورود تا‌ کتک‌ خوردنش‌ در معامله ی غیرقانونی زمـین و سـرانجام خـواستگاری از یک زن بدکاره ، به بلاهت گرایید و رؤیای‌ دروغین‌ شهر فرصت های طلایی فـرو ریخـت. در زرق و بـرق مـغـازه هــا، ساختمان های‌ بلند‌ و معاملات‌ غیرقانونی ، فریب و دروغ موج می زد. هریک از شخصیت هـا نـماینده ی یـک قـشر بـود‌: زمینـدار‌ گـردن کلفـت ، کافـه چـی دروغگـو، دلال حقـه بـاز و زن بی بندوبار، مفهوم واژه‌ ی «قوم‌ الظـالمین‌ » کـه تـوسط مرد در جریان کتک خوردنش به زبان آمد، به فرار او از شهر‌ بزرگ‌ (جـامعه ی حـاکم ) می انجامد. اما در شهرستان هم ، آینده ای انتظـارش را‌ نمی‌ کشید‌.

مهرجویی کارگردان ، زمینه های تولید فــیلم را ریـشـه هـای تباهی و آلودگی جامعه‌ می‌ داند‌ که علت آن هـم گذشـتن از دوران انتقـالی اســت و نــوعی آشفتگی اخلاقی‌ به‌ وجود آمده است کـه نـظام اخـلاقی در حالـت واژگـونی بـه سـر مـی بـرد. بـنابراین آنـچه را‌ اخلاق‌ کلاسیک ، بد می داند، امروز مد روز شده و به صورت عادت درآمده‌ - اسـت‌ . مـثل تزویر، دروغ ، حیله و حتی دزدی و این‌ نـشان‌ مـی‌ دهد کـه ارزش هـای جـامعـه بـه - شکل‌ دردناکی‌ دگرگون شده اسـت. فـیلم هالو، کوششی است تا این حقیقت را نشان دهـد‌ و تا‌ حدودی آگاهی مـردم را در‌ ایـن‌ مورد خاص‌ عمیق‌ کند‌ نه ایـنکه شعار بدهد و بگوید ایــن‌ جـور‌ کارها خیلی بد و پست اسـت و بـه نظر علی نصیریان بازیگر نقش هـالو‌، فـیلم‌ حاصـل برخورد «معصومیت با چنین جـامعه‌ ی آشـفته ای » است.

در آغاز دهه‌ ی ٥٠‌، تـغییرات در ایـن قـشر محسوس است و نـشان از تـغییـرات اقتصـادی ، اجتماعی و فرهنگی دارد‌.

در‌ فـیلم «قـیصر»(١٣٤٨) لمپن فیلمفارسی‌ نمی‌ توانست‌ بـه قضـا و قدر‌ متکی‌ باشد. او باید پاشنه‌ هایش‌ را ورمی کـشـید و بــدون مراجعـه بـه قـانون حقـش را می گـرفت . انـتقام فردی بـود‌، زیـرا‌ زمـان و شرایط ، قهرمـان دیگـری طـلـب مـی‌ کـرد‌ و نشـان می‌ دهد‌ که‌ هنوز مخاطب فیلمفارسی با‌ شبه مدرنیسم کنار نیامـده اســت و بــا رشـد جنـبش مذهبی حتی موضع خـصمانه تـری گـرفته اسـت‌ . بـنابراین‌ در زمانی که از جـانب دولـتـ‌ تبلیـغ‌ می‌ شد‌ «نه‌ چادر، نه مینی‌ ژوب‌ »، اعظم (پوری بنایی ) با چادر کنـار قیصـر(بهروز وثــوقی ) در خـیابان هـا راه می رفت و از‌ غیرت‌ ها‌ و ناموس پرستی هـا حـرف مـی زد.

در‌ فـیلم‌ قیصر‌، حفظ ارزش های هنری (به ویژه هنر ملـی ) و در عـین حـال جلـب تماشـاگر عامه پسند و به اصطلاح جمع میان هنـر و گیشـه موفـق بـود.

در‌ فـیلم «طوقی »(١٣٤٩) که بـلافاصله پس از نمایش و موفقیت تجاری «قیصـر»، روی پـرده رفـت ، رقابت عشقی جوان عصیانگر عصر نو با قهرمان دیروز، به مرگ او و محبوبـه اش انجامیـد.

این‌ مایه‌ ی عشق ممنوع در «داش آکل »(١٣٥٠)، براساس قصه ای از صادق هدایت ، تکرار شد و قـهرمان فـیلم بار دیگر مرگ را در آغوش کشید. تأکید بر زمینه های سنتی در‌ هر‌ دو فـیلم ، به مدد یک بازیگر(بهروز وثوقی )، ناامیدی و یأس را از دل زندگی شهری به تـاریخ پیونـد می داد و بین گذشته وحـال‌ پل‌ مـی زد.

فیلمفارسی و تاثیر سنت و مدرنیته در سینمای ایران در دوره پهلوی دوم

دهۀ‌ پنجاه ، تعارض با تجدد در قالب اجتماعی و سیاسی

نگاه جامعه شناختی به موقعیت سینمای ایران در اواخر نیمه ی دوم دهه ٤٠ و طـول دهـه ی ٥٠‌ تا‌ سـال ١٣٥٧ مـی تواند‌ نقاط‌ تاریک و روشن ایـن دوره ی مـهم و حساس را عیـان سـازد.

جرقه های کوتاه و گذرایی چـون «جنـوب شـهر»(١٣٣٧) و «شـب قـوزی »(١٣٤٣) هـر دو ساخته ی غفاری ، «خشت و آینه »(١٣٤٣) سـاخته ی ابـراهیم گلسـتان‌ ، «سـیاوش‌ در تخـت جمشید»(١٣٤٦) سـاخته ی فـریدون رهنما و «شوهر آهوخانم »(١٣٤٧) ســاخته داود مـلاپـور، نتوانستند در بازار داغ سینمای متفنن و رؤیاپرداز آن دوره جریـان سـاز شـوند. سـلایق روز جامعه به این‌ گونه‌ آثار جدی‌ و متفاوت بهایی نمی داد. بدیهی است سیاست گزاران وقـت و اهرم های کنترل کننده ترجیح می دادنـد کـه‌ سینما برای مخاطبان انبوه جامعه ی پس از کودتای ٢٨ مرداد، در‌ حد‌ وسیله‌ ی ارتباطی بی دردسر و سرگرم کننـده ای باشـد.

بازتـاب عینـی ایـن اهداف مشعشعانه در خیل گسترده ای از ‌‌ملودرام‌ های سطحی اخلاق گرا، فیلم هـای جـنـایی ، کـمدی های سـبک با مایه های‌ اخلاقی‌ و سوژه‌ های تاریخی همراه با ساز و آواز در طول دهه سی و چهل دیده می شـود. به تعبیر افشار(١٣٣٣: ٧) از منتقدان قدیمی ، در سینمای ایران «یک‌ موضوع کـوتاه بـی سـروته‌ را‌ با مشتی صـحنه سـازی هـای سـاختگی و مسخره سرهم بندی کرده و به نام فیلم و سینما به خورد مـردم » ‌ ‌مـی دادند.

بـرای تکمیـل فـرم فیلم هم صحنه های طولانی آواز و منظره سازی هـایی‌ اضــافه مــی شــد. موضـوعات کمیـک فارسی نیز «از مشتی عملیات مسخره و لودگی و هجوسرایی » تشکیل یافته بود که «مفهوم آن تـمسخر زندگی و نتیجه آن ایجاد هرج ومـرج و پـوچی فکـر» بـود و در ایـن‌ موضـوعات‌ ، زندگی انسان مـورد استهزا قرار می گـرفت و مـلت نیز تحقیر می شد. مایه دیگر ایـن فـیلم هـا رقص عربی بود. آواز خواندن در فیلم چه درام و چه کمـدی نیـز یـک‌ امـر‌ قطعـی و لازم قلمداد شده بود، آن هم ستاره اول فیلم که مشغول ایفای یـک رل تأثرانگیز درام اخلاقی بود.

افشار در آن زمان معتقد بود که باید سینما را‌ یک‌ هنر آموزش اجتمـاعی دانسـت نـه یـک وسیله نمایش هرزگی و فساد زندگی . در موضوعات اجتماعی می توان فساد را نیز مجسـم نمود، امـا نـباید آن را به یک شکل عادی‌ و زیبا‌ و پرشکوه‌ و جلال و حتی مطلوب جلوه داد‌.

در‌ «اسرار گنج دره ی جنی »(١٣٥٢)، ابـراهیم گلسـتان بـا ظرافـت نشـان مـی دهـد کـه حکومتگران ، مردمی نادان هستند که از ثروت طبیعی‌ (نـفت‌ ) ایـن‌ مرز و بوم و دسترنج مـردم محروم سرمایه اندوخته اند‌ و از‌ خود چهره های به ظاهر انسانی و فاضـل و فرهنـگ دوسـت ساخته اند.

یک روستایی تصادفا گنجی پیدا می کند و برای‌ خود‌ دنـیایی‌ پر از تـجملات مـی - سازد، دنیایی با فرشته های سنگی‌ ، قصری بزرگ و هر زر و زیوری که یـک نوکیسـه بـا آن سروکار دارد. افراد گوناگون در رابطه با او‌ به‌ صحنه‌ می آیند، کـه هـر کدامشـان نماینـده ی قـشری از جـامعه هـستند و همه‌ نیز‌ به نوعی در خـدمت او. پس از آنـکه تـمامی این چهـره هـا عیان شد، گلستان ثروت‌ را‌ از‌ مرد تازه به دوران رسیده جدا می کند و این مرد بدون ثـروت‌ هیچ‌ است‌.

در سـال ١٣٥٢ سـینمای ایران با عرضه ی ٨٥ فیلم ، هم چنـان‌ سال‌ پرحـجمی‌ را از نـظر تولید گذراند. در این سال نیز بیشترین تعداد فیلم ها را‌ آثـار‌ مبتـذل تشکیل می دادند و فیلم های خوب و قابل دیـدن انـگشت شـمار بودند. در‌ همان‌ حال‌ هم چون سال گذشته از عدم استقبال و پایـین بودن فروش فیلم هایشان شکوه می‌ شد‌. نارضـایتی آنهـا اساسا از بالابودن تعداد زیاد محصولات وارداتی سرچشمه می گـرفت کـه‌ انـبوه‌ تماشاگران‌ را به سوی خود جلب کرده بود. نمایش فیلم های عـمدتا سـکسی و پرخشونت خارجی به‌ حدود‌ ٥٠٠ فیلم در سال رسیده بود و این فیلم ها با قیمتی برابر‌ یک‌ پنـجم‌ تـا یـک دهم نسبت به یک فیلم ایرانی خریداری می شد.

«گوزن هـا‌»(١٣٥٤‌) کـه‌ شـاخص ترین فیلم سیاسی دهه ی پنجاه در تبیین مبارزه ی مسلحانه به عنوان‌ یگانه‌ مسیر پیش روی مـردم بـود، دچـار سانسور شد و در نمایش عمومی با تغییرات عمده ای بر‌ پرده‌ رفت و نسخه ی اصلی ، پس از انقلاب بـه نـمایش درآمد.

در‌ واقع فیلم هایی با مضمون انتقام فردی‌ که‌ از‌ قیصر شروع شـد، مـضمون سـیاسی می یابند‌ تا‌ آن جا که در فیلم «گوزن ها»، قدرت ، قهرمان اصلی فیلم در واقع‌ یـک‌ چـریک شهری اسـت که پس‌ از‌ زدن بانک‌ به‌ خانه‌ ی دوست دوران مدرسه اش که حالا‌ معتاد‌ شـده ، پنــاه مــی بـرد. فیلم توقیف می شود و با حک و اصلاحاتی به‌ نمایش‌ عمومی درمی آید. در نسخه ی جـدیـد‌ تـلاش شده که قهرمان‌ فیلم‌ صرفا سارقی مسلح شناخته شود‌ که‌ قادر بـه تـحت تـأثیر قراردادن دوست معتاد خود نیست.

اساس‌ «گوزن‌ ها» مبتنی بر رابطـه ی نزدیـک‌ دو‌ دوست‌ ، چـریک روشـنفکر از‌ یـک‌ سو، و مرد عامی کوچه‌ و بازار‌ از سوی دیگر، فاصله ی اولیه ی آن ها تا یـکی شـدن شان در روند مبارزه‌ ی پیش‌ رو علیه نظام حاکم بود. آن‌ ها‌ نمایشگر جریان‌ سیاسی‌ دهه‌ ی پنجاه بـه شـمار می‌ رفتند.

چریک با نام نمادین قدرت عینکی بـر چشـم داشت و سـبیل پرپشـتی پشت لبش بود‌(نشانه‌ های کلیشه ای مـبـارزان سـیاسـی عـمـدتا‌ چپـی‌ دوران‌ ) و پیراهن‌ سپیدی‌ به تن داشـت‌ و مـرد‌ عامی با نام سید که در جایی از فیلم سیدرسول خوانده شد، اشاره ای بود بـه‌ زمـینه‌ های‌ مذهبی مردم عادی ، در سـراسر فـیلم جامـه‌ ی ســیاهی‌ هـم‌ چـون‌ عزاداران‌ مراسم‌ مذهبی به تن کـرده اسـت.

این گونه از فیلم ها، به تدریج در طول دهه ی ١٣٥٠ هرچه بیشتر از انـتقـام جــویی فـردی فاصله‌ می گرفت و جنبه ی اجـتماعی آن بیشتر می شد و از قـیصر(١٣٤٨) کـه به سادگی داستان انتقام جـویی فـردی ناشی از تجاوز بود، به «بلـوچ »(١٣٥١) کـه در آن موضـوع تجـاوز‌ ابعـاد‌ اجتماعی یافته و «گرگ بـی زار»(١٣٥٢) کـه در آن عصیان و انتقام جـویی نـه مـتوجـه فــردی خـاص بلکه یک اجـتماع (روسـتای ) متخاصم بود، رسید. در مـرحله ی بـعد، ایـن انتقـام جـویی‌ جنبــه‌ ی طغیــان فــردی علیــه اســتثمار و نظــام سیاســی پیــدا کــرد. «تنگســیر»(١٣٥٢) و «گـوزن هـا»(١٣٥٤) و در تکامل یافته ترین شکل خود صـورت طـغیانی دسته جـمعی‌ عـلیه‌ سـتم و استثمار طبقاتی به خـود‌ گرفت‌ .

«سفر سنگ »(١٣٥٦) در واقع پیش بینی انقلابی بود کـه بـه - زودی به واقعیت پیوست . در مجموع مـی تـوان گفت که فیلم های این‌ مـضمون‌ ، خـودآگـاه یــا نـاخودآگاه از‌ نـظر‌ سیاسی مدافع نـوعی رادیـکالیسم و عصیان و اعتراض بودند و به هر حـال نگرش سیاسی - ایدئولوژیک گروهی از فیلم های عامه پسـند فارسـی را در جـهـت مـخـالف تـغییر دادند.

پرداخت‌ فیلم‌ «سفر سنگ » بـه صـورتی بــود کــه صــرفا بــه جامعه ی روستایی محدود نمی شد و به محیط بزرگ تری ، ایران ، نظر داشت . سفر روستاییانی که سرانجام برابر مالک بزرگ به پا خاستند‌ و سنگ‌ عظیمی را‌ از دل کوه کندند و به حـرکت درآوردند تا ابزار تولید دراختیار خودشان باشد، نمایشگر شرایط عینی دوران‌ بود. قهرمان اثر یک نفر نبود و شخصیت های پرشماری شامل زنان‌ و مردان‌ مختلف‌ کنـار یکـدیگر مفهـوم «توده های مـردمی » را مـتبادر می ساخت. سنگ غول آسا در فصل نهایی به ‌‌حرکت‌ درآمد و با طی کردن شیب تندی کـه هـیچ جلـودارش نبـود، خانـه ی اربـاب /ظلم‌ را‌ یکسـره‌ ویـران کرد.

«سفر سنگ » جـمع بـندی از جامعه ی سیاسی شده ی ایران‌ سـال ١٣٥٦ در آستانه ی تظاهرات مردمی بود و به تماشاگر و مردم هشدار می داد‌ از حالت انفعالی خارج‌ شده‌ و برابر جبهه ی خصم به پا خـیزند. انـتقام فـردی دیـروز بـه قیـام جـمعـی امــروز گراییده بود.

فیلم های تولیدشده در سال های ١٣٥٥ تـا ١٣٥٧ نیـز بـیش از اینکـه ادامـه‌ دهنـده ی راه فیلم های فارسی دهه ی پیش از خود باشند، تقلیدی از فیلم هـای خـارجی محسوب می شوند کـه عـناصر سکس و خشونت بی رویه منحط در آنها به شدت اغراق شده‌ است‌ تا جایی که «اتحادیه ی صنایع فیلم ایران » خواستار شده از تهیه ی فیلم های مبتـذل و بی ارزش که فاقد اخذ نـتیجه ی مـثبت و انسانی هستند و به منظور جلب‌ مشتری‌ ، به مسائل خرافی و متضاد با مقدسات دینی و مفاخر ملی ، شامل انتقام جـویی فـردی و چاقوکشـی و جاهل بازی و کبوترپرانی و ارائه ی مناظر جزئیات روابـط جنسـی مـی پردازنـد، جـلـوگیری شـود.

سهل انگاری در سال های آخر پهلوی در ساخت فیلم ها شدت بیشتری پیـدا مــی کنـد و در عین حال نوعی از‌ سکس‌ ، نوعی‌ از خشـونت و نـوعی از کمـدی‌ در‌ آنهـا‌ نـمـود بـیشـتری مـی یابد. «نوعی » که رفته رفته به سوی ابتذال هرچه بیشتر میـل مـی کنـد و از سـلیقه ی سـالم فاصله مـی‌ ‌ ‌گـیرد‌.

از اواسط ١٣٥٥ مطبوعات از ورشکستگی‌ و به‌ پایان راه رسیدن سینمای ایران سخن به - میان مـی آورنـد. در سـال ١٣٥٦ این زمزمه ها به فریاد تبـدیل‌ مـی‌ شـود‌ تـا آن جـا کـه حـزب رستاخیز جلسات مـتعددی برای حل‌ مشکل بحران سـینما برگـزار مـی کنـد.

در جریان تظاهرات روزمره ی مـردم ، بسیاری از سینماها به‌ عـنوان‌ کـانون‌ های اشـاعه ی فساد به آتش کشیده شد. سوختن حدود ٤٠٠ تماشاگر‌ در‌ ساعت ٨ بعد از ظهـر ٢٨ مـرداد ١٣٥٧ هنگام تماشای فیلم «گوزن ها»، در سـینما رکـس آبـادان‌ ، خـاطره‌ ی تلخـی‌ در میـان رویدادها است. مردم ، ساواک را به دسـت داشتن در این‌ آتش‌ سوزی‌ هولناک متهم ساختند و دلیل آوردند که رژیم با ایجاد این حادثه ی تکان دهنده در‌ پی‌ بهره‌ گیری تبلیغاتی علیه جنبش انقلابی بوده است. اما شاه این اتهام را رد کـرد‌ و آتـش‌ سوزی را کار مخالفان دانسـت.

واکنش تند و عنان گسیخته نسبت‌ به‌ سینما‌، پرده از تعـارف هـای چند دهـه ای برداشت و با اوج گیری انقلاب ، سینماها یک به‌ یک‌ در شعله های آتش سوختند و نشان داد که تـابوی سـینما در ایران به‌ قوت‌ خود‌ باقی است. «سینما جایی برای ولنگاری و محلی برای بی خبری » قلمداد شد.

فاصله ی ورزشگاه امجدیه‌ و سینما‌ دیاموند، و فاصله ی دانشگاه تهران و سینما کاپری چند قدم بـیشتر نـبود. اما امجدیـه‌ و دانشـگاه‌ تهـران‌ بـاقی ماندنـد و سـینما دیاموند و کاپری ویران شدند. قرارگیری سینماها در مرکز اعتراض مردم ، هم غم‌ انگیـز‌ بـود‌ هم هشداردهنده .

در سیزدهم و چهاردهم آبان ١٣٥٧ کم ترین سـینمایی از تـعـرض‌ جـوانـان‌ خـشمگین درامان ماند. حمله بـه سـینماها در انـقلاب ١٣٥٧ ریشه در تعارض‌ قشر‌ سنتی ایرانی با سینما داشت ، تعارضی که سال ها رشد کرده بود‌ و امکـان‌ بـروز پیدا نکرده بود. ایـن تـعارض در‌ انـقلاب‌ اسلامی‌ امکان بروز پیدا کرد و با آتش زدنـ‌ ســینماها‌ شکل عینی به خود گرفت.

تماشاگران سینمای ایران

تولید هر فیلم‌ به‌ سرمایه ی قابل توجهی نیاز دارد‌ و بازگشت‌ سرمایه و سـود‌ بــرای‌ اســتمرار‌ فعالیت صنعت فیلم ضرورتی است انکارناپذیر‌. از‌ این لحاظ فیلم کـاملا با رسانه های کتبـی متفاوت است و به همین‌ جهت‌ این رسانه در مقابـل کنتـرل دولتـی‌ و یـا اجتمـاعی بسـیار حـساس‌ اسـت‌ . در تـمام مراحل تولید یک‌ فیلم‌ می توان مانع نمایش رسـمی آن در تالارهـای عـمومی شـد و از آنجا که‌ سرمایه‌ ی قابل توجهی برای تولید فـیلم‌ صـرف‌ مـی‌ شـود عمومـا گرایش‌ تهیه‌ کنندگان بـر ایـن اسـت‌ که‌ ریسک نکننـد و فیلمـی را کـه کـوچکترین مخـالفتی برمی انگیزد نسازند.

معمولا سـرمایه گـذاران فـیلم‌ به‌ تکرار الگوهای موفق راغب انـد و همـین‌ گرایش‌ باعث می‌ شود‌ که‌ با تـکرار مـضمون هـای‌ موفق و تبدیل به کدشدن آن ها، گونـه هـای فیلم پدید آیند. به طوری که پس از‌ مـدتی هر کسی می داند که‌ قهرمان‌ از‌ نظـر‌ خلـق‌ و خـو چگونه است‌ . یا‌ کـلاه مـخملی فـیلمفارسـی چـه خصوصـیات رفتـاری و ارزشـی دارد(مـثلا جوانمرد و ناموس پرست است ، اما در عین‌ حال‌ عرق‌ مـی خـورد، کافه می رود، کتک کاری‌ هم‌ می‌ کند‌.)

نتیجه‌ این‌ که عامل اقتصادی تـأثیری اسـاسی بـر فیلم سازان دارد و شاید یکی از مهم - ترین عواملی است که محتوای فیلم را تعیین می کند. از‌ آنـجا که سـینما در میان هنرها بیش از همه به حضور مخاطب وابسته است ، کـم و بـیش اغـلب صاحب نظران شرط «جذابیت » را برای تحقق یک فیلم لازم می دانند. فـیلم‌ بـدون‌ جـذابیت ، فـیلم بــدون مـخاطب اسـت و بنیان سینما از آغاز بر حضور تماشاگر بنا شده است .

گیشه ، تجسم عـینـی و انـکارناپذیر اتکای سینما بر وجود تماشاگر اسـت. سـینما‌ بـه‌ اوضـاع و احوال مخاطبانش بر آنان اثرگذار هـستند، بـه این صورت که اگر پیام های رسانه هـا مطـابق و هم سو بـا ذوق ، خـواسته و سـلیقه‌ ی مخاطبـان‌ و مـأنوس بـا فرهنـگ و اوضـاع مـحیطـی‌ و اجـتماعی‌ آنـان باشد، اثر مطلوب و مورد انتظار تهیه کـننده و فـرستنده ی پیام را خواهد گذاشت و گرنه ، اثر خلاف انتظار و یا خنثی در پی دارد.

در دوره ی پهلوی با‌ تـوجه‌ بـه این که رسانه ی تصویری تـلویزیون از اواخــر دهـه ی ســی ، آن هـم بـسیار محدود، وجود داشت ، رسانه ی سینما مـی تـوانست مخاطبان بیشـتری را داشـته - باشد و تأثیرات آن بر مخاطب و تأثیر‌ مخاطب‌ بر سینما بـسیار بـیشتر از بقیه ی رسانه ها مانند رادیو و تـلویزیون بوده است و با تـوده ی مـردم می توانسته ارتباط برقرار کـند.

«هـنر توده ای کـه فیلمفارسی هم جزئی از آن‌ است‌ ، سند اجتماعی‌ ارزشـمندی اسـت کـه زنــدگی اجـتمـاعی مقطع مهمی از تاریخ ایران را بـازتاب مـی دهـد» و به تـدریج ، بــا توجـه به اوضاع سـیاسی ، اقـتصادی و فرهنگی جامعـه و تـأثیر‌ از‌ سـلیقه‌ و فهـم عامـه ، فـیلم هـای سینمایی تولید شدند.

در واقع فیلمفارسی بـا وجـود مخاطبان بسیار ماند و بسیاری از ‌‌فیلم‌ هــا بـرای آنها سـاخته شـد و بـه مقتضای طبع مخاطبان نـیز سـاخته مـی شـد‌. در‌ واقـع‌ «هنـر بـرای مصرف عمومی همیشه در سطحی پایین تر از هنر برای تـحصیل کـردگان قرار‌ دارد. هرگاه که محفل مصرف کـنندگان هـنر بـزرگتر شـده اسـت ، نتیجه ی مستقیمش تـنزل‌ یـافتن سـطح آفـرینش هنری‌ بوده‌ است » (همان : ١١٠) و متأثر از مخاطبان ، فیلمفارسی هم در سطحی کـه سـینمای مبتذل گفته شـد، بـه پایـین کشیده شد.

تماشاگران سطح پایین دوست داران مـلودرام هـای سـوزناک یـا کـمدی هـای فارسـی‌ ، عربـی ، هندی و ترکی بودند. تا نیمه ی دهه ی ١٣٣٠ دوره ی فیلم های مصری (و گاه لبنانی ) بود. این فیلم ها به خاطر رقص و آواز و مضامین باب طبع تماشاگر ایرانی خیلـی مـحبـوب بودنـد و برای‌ فیلم‌ سازان ایرانی نقش دوگانه الگو و رقیب را ایفا می کردند.

از اواسـط دهـه ی ١٣٣٠ فیلم های مصری قطع شد و فیلم های هندی جای آن را گرفتند. بیشتر‌ فیلم‌ ها برای طـبقه ی عـوام و فاقد تحصیلات ساخته می شدند. چرا که طبقه ی تحصیل کرده را دارای زندگی مرفه تر با دغدغه های فکری و تفریحی بیشـتری مـی دانسـتند کـه نیـازی‌ بـه‌ تماشای فیلم های طبقه ی مـحروم نـدارند و خواسته ی تماشاچیان عوام ، جنبه های قهرمـانی و شهوانی فیلم بود. چرا که ملت ایران را دارای محرومیت های اجتماعی می دانستند که قهرمان داستان‌ با‌ دلاوری خـود روی صحنه طرفدار طبقه‌ ی محروم‌ بـاشد‌ و از حـق آن ها دفاع نماید، بالطبع تماشاچی ایرانی خوشحال می شد.

نسلی که در این دوره پرورش‌ یافته‌ تنها‌ فیلمفارسی و هنر تـوده ای مطـابق خواسـت و سلیقه اش‌ نـبود‌. افـرادی از این نسل با تـوجه بـه پایگاههای طبقاتی شـان تماشـاگر فـیلم هـای غربی بودند.

در هر کدام از‌ سه‌ دهه‌ ی ١٣٣٠، ١٣٤٠ و ١٣٥٠ش از سـینماهایی کـه عمومـا فیلم خارجی نشان‌ می دادند(محل اجتماع تماشاگران سطح بالا که از طبقه ی بالا و یا طـبقه ی مـتوسط جدید و درس خوانده بودند‌) در‌ جنوب‌ شهر تهران قرار نداشته اند، بلکه بـر عکـس در ١٣٣٥، ٦٢‌% و در‌ ١٣٥٥، ٥٠% سینماهای نمایش دهنده ی فـیلم هـای خـارجی در شـمال تهران و بقیه در مرکز تهران قرار‌ داشتند‌. این‌ ارقام به وضوح گـرایش طـبقاتی تماشاگران ایــن نوع فیلم ها را نشان‌ می‌ دهد‌.

در هر سه دهه ، ٦٠ تا ٨٧% سینماهایی کـه معمـولا بـه نمـایش فیلم هـای‌ خارجی‌ اختصاص‌ داشته اند و فیلمفارسی نشان نمی داده انـد، درجـه یـک و مـمتـاز بـوده انـد. فیلم های ایرانی مختص به قشر پایین شهر و عموما کم سواد و بی سواد‌ شدند‌ و طبیعتا‌ گـرایش ‌ ‌هـا و علائق شان بسیار متفاوت بود.

حکومت ، جامعـه را بـه - سوی مدرنیته سوق‌ می‌ داد، امـا آنـچه در فـیلم هـای عامـه پسـند پـایین بازتـاب مـی یافـت در‌ تعارض‌ با‌ حکومت بود. هنگامی که خانواده هـا و افرادی از سـطح بـالا را نشـان مـی دادنـد آهنگ‌ و رقص‌ های غربی و طرز پوشش و سـبک زندگی به سبک غـربی را داشـتند، اما‌ زمانی‌ که‌ از خانواده ها و افرادی که در پایین شهر بودند فیلم ساخته می شد، زندگیشـان همـراه‌ بـا‌ سنت‌ و مذهب بود و آنچه در سطح پایین تماشاگر را راضی می کرد، رقص‌ و آواز‌ به سبک ایـرانی در کافه ها در محلات پایین شهر بود. شاید این گونه فـیلم هـای‌ سـطحی‌ ، تعـارض را بیشتر در تماشاگر القاء می کردنـد و بـا آن بیشـتر ارتبـاط‌ برقـرار‌ مـی کـرده انـد.

امـا «فـیلم گاو(١٣٤٩‌) ساخته‌ ی داریوش‌ مـهرجویی را مـی توان نقطه ی عطفی در‌ تاریخ‌ سـینمای ایـران به شمار آورد. چراکه با وجود زیر پا نهادن تمام عوامل‌ پول‌ ساز سینمای بازاری ، بـا اسـتقبال‌ فراوان‌ روبه رو‌ شد‌ و این‌ ادعای سازندگان فیلم های مبتذل را‌ کـه‌ مـردم فقط فیلم های سطحی سرگرم کننده را می پسندند، درهم شکست‌ ».

بـا ایـن کـه در‌ فـیلم هـای ایرانی ، برهنگی‌ ، سکس‌ ، کافه ، رقص ، آواز و از ابن‌ قبیل‌ وجود داشت ، اما به دلیـل گــرایش - هـای اخلاقی ، انسانی و قهرمان پرورانه شان ، هنوز‌ در‌ جامعـه بـا اسـتقبال مواجـه بودنـد‌. «از‌ زمانی‌ که گرایش اخلاقی‌ ، گرایش‌ های انسان دوستانه ، گـرایش‌ هـای‌ قهرمـان پرورانـه ی ایـن سینما ضعیف شد، سطحی شـد و در مـقابل فـیلم خارجی منفعل تر‌ شد‌ و تـماشاگران را هـم از دسـت داد‌.

سینمای‌ ایران در‌ سال‌ ١٣٥٦‌ به تولید دوازده فیلم‌ در سال رسید چرا که بسـیاری از این مؤلفه ها را از دست داد». فیلم ها با تـوجه‌ بـه‌ مـخاطبانی‌ که‌ جذب‌ می کند تولید‌ می‌ شوند و مـوضوعاتی در نـظر گرفته می شوند که اکثریت تماشاگران با آن موافـق باشـند. البتـه در‌ ایـن‌ موضـوعات‌ ، شـرایط و وضعیت سیاسی و اجتماعی و اقتصادی جامعه بـسیار‌ دخـیل‌ اسـت‌ و سـلایق‌ تماشـاگران‌ را‌ شـکل داده و سـلایق تماشـاگران هـم بـر سـینما تأثیرگـذار اســت . نسـلی کـه در مقطـع ١٣٣٢ تا١٣٥٧ پرورش می یافتند در مقطعی بودند که حکومت محمدرضاشاه قصـد داشـت نوسازی را‌ در سطح گسترده اجرا کـند.

نـوسازی اقـتصادی باعث تحرکات اجتماعی و تغییـر رفتار اجتماعی می شد که در سینما بـازتاب مـی یافت . تولید فـیلم هـای فارسـی و اسـتقبال و فروش بعضا خوب آنها‌ حاکی‌ از وجود مخاطب و تماشاگر بـوده اســت و نـشـان مــی دهـد افرادی بوده اند که این گونه فیلم ها را می پسندیده انـد. ایـن افـراد از طبقه ی پایین جامعه بودنـد که‌ بیشتر‌ شامل «کارگران صنعتی ، کسبه ی جزء، کارمندان و کـارگران غـیرصـنعتی » بـودند.

با توجه به تغییر در سبک زندگی از سنتی به مدرن‌ در‌ شهرها، تغییرات در فیلم ها‌ نـیز‌ مـشهود است . از یک سو، کافه و رقص و آواز وجـود دارد کـه متفـاوت و در تعارض با سبک زندگی ایـن تـماشاگران اسـت ، چرا که بیشتر این‌ تماشاگران‌ از طبقه ی پایین جامعه‌ و روستاییانی‌ بودند، که در طی نوسازی و تـحولات اقـتصادی پدیدآمـده ، بـه شـهرها مهاجرت کرده بودند. زندگی سنتی آنها همراهشان بود، اما از سـوی دیـگر، هـمین مهاجران بـا مظاهر شهری نیز آشنا می‌ شوند‌ و رغبت به دیدن فیلم و جلوه های آن را دارنــد. زمــانی کـه فیلم های مطرح تولید می شوند به دیدن آنها نیز رغـبت نـشان مـی دهند.

فیلم هایی که در پایـان‌ دهه‌ ی ٤٠ و دهه‌ ی ٥٠ تولید می شوند، مانند قیصر، گاو، گوزن هـا، ســفر ســنگ کـه بازتـاب معضلات جامعه است با‌ استقبال مواجه می شوند. در فیلم قـیصر، قـیصـر نمـاد نسـل جـوان‌ عاصی‌ است‌ که نسل قبل ، برادرش ، نتوانست کاری از پیش ببرد و کنار رفت .

فـیلم هـای فارسی چندان در خدمت ‌‌تجددطلبی‌ و توسعه ی مورد نظر رژیم پهلوی نبودند. برعکس ، ایـن فـیلم ها به سبک سطحی‌ خودشان‌ سنت‌ گـرا بـودند و در مـقابـل فرنگـی مـابی و حتی با تجددطلبی مـوضع داشـتند و مبلغ مدرنیزاسیون نبودند‌. این موضع کـاملا بـا نگـرش مخاطبان و هواداران اصلی این فـیلم هـا، یعنی طبقه‌ ی متوسط سنتی و پایـین ، سـازگاری‌ داشت‌ .

در فـیلم هـای فـارسی فقط شخصیت های منفـی طرفـدار مـوسـیقی و رقــص غربـی بودنـد و «آرتیسته » همواره آواز کوچه باغی و رقص باباکرم را ترجیح می داد.

در واقـع مـحور اصلی‌ فیلمفارسی جذابیت های نازل اسـت و ابتذال که در داستان هــا و مـضـامین به صور گوناگون جلوه گـر مـی شود. چگونگی سیر تجربه ی فیلمفارسی سازی نیز بر ادعا صحه می گذارد.

بـه عـنوان‌ مثال‌ ، داستان فیلمفارسی های دهـه ی چـهـل عـمومـا سرشـار از پیـام هــای اخـلاقی است ، اما در دهه ی پنـجاه ، حـصار اخلاق که مانع از بروز ماهیت اصلی فیلمفارسـی بود به تدریج فرو می‌ ریزد‌ و فـیلمفارسی ، ایـن پوسته ی مصنوعی را دریده و صورت حقیقـی خـویش را کـه منافی دیـن ، فـرهنگ ، اخـلاق و سنت است به تـمامی ظاهر می سازد. تماشاگر نیز چون این‌ فیلم‌ ها را در تعارض شدید با سنت هـای خـود می بیند، نسبت به دیدن آنـها دیـگر رغـبتی نـدارد و حـتی حالت اعتراض گـونه نـسبت به این فیلم ها به وجود‌ مـی‌ - آید‌.

«در واقع مخاطب فیلمفارسی با‌ آغاز‌ دوره‌ ی استبداد، در دل تـناقضات جـامعـه ی شــبه - مدرن شاه ، با تقسیم بندی شهر بـه شـمال و جـنوب هـویت پیـدا مـی کند.

فیلمفارسی و مخاطبش‌ هر‌ دو‌ زاییده ی اختناق بودند. مخاطبی که تازه از روستا‌ کنده‌ شده و بـی خبـر از ارزش هـای جدید به شهر آمده تا شکمش را سیر کند، مخاطبی که تـازه فهمیـده‌ بـه‌ جـای‌ نـان و دوغ ، ساندویچ و پپسی بخورد، آن هم در تهرانی کـه‌ در سـال ١٣٤٢ حـدود ١٢هـزار میخانـه و مشروب فروشی دارد. شهری که سینماهایش ارزش پول را با تصویر زنی‌ عریان‌ که‌ در یـک دست سیگار و در دست دیگرش لیـوان مـشروب دیده می‌ شود‌، تبلیغ می کنند».

تصاویر روستا در فیلم های دهه ی چهل به رؤیای‌ از‌ دست‌ رفته ای شبیه بود. بـه خیالی که واقعیت را نمی پذیرفت . دورشدن‌ از‌ روستا‌ یا از دسـت دادن زمـین ، ناپدیدشدن پدر یا مادر که راهی شهر می شدند‌ تا‌ لقمه‌ نانی به دست آورند یا گمشده شان را بیابند و سرانجام برخورد با مظاهر شـهری‌ ، یـادگارهـای‌ سـینمای دهـه ی چهـل را مـی ســاخت ، خـانوارهـای روستایی که یک بـه یـک در‌ شـهر‌ حـل‌ مـی شـدند و عمـدتا بـه مشـاغل خـدماتی مـی - پرداختند.

فیلم هایی که‌ حول‌ موضوع شکاف طبقاتی و تـحرک طـبقاتی ساخته شدند از «آقای قــرن بـیستم » و موج آن‌ با‌ «گنج‌ قارون » بود و تا سال های آخر دهه به صورت موجی از فیلم هـای پرفروش و بعد‌ از‌ آن گاه و بی گاه به صورت فیلم های منفرد به نمایش درآمدند‌. احـتمالا‌ ایـن‌ شکاف طبقاتی رو به رشد بود که در فیلم های این موج بازتاب می یافت‌ ، اما‌ ایـن‌ تضـاد از موضع طبقات فرادست و در جهت آشتی میان فقیر و غنی مطرح‌ شده‌ بود. این فـیلم هــا بــه طبقات پایـین توصیه می کردند که قناعت داشته باشند و خواستار زندگی‌ مرفه‌ نباشـند، زیـرا ثروتمندان از نظر روانی تحت فـشارند. شـاید‌ گـنج‌ قـارون نمـادی از انقلاب سفید می شد‌ که‌ اصـلاحات‌ بـاعث خـوشبینی مردم به زندگی شان می‌ شد‌ که باید قـانع باشند و البته سطح زندگیشان تغییر خواهد یافت . «فـاصله ‌ ‌ی بـین گنج‌ قـارون‌ خـوش بـین و سرشار از دلگرمی‌ و قیصر‌ بدبین و لبالب‌ از‌ نومیدی‌ برق آسا طـی شـد.

در دهـه‌ ی پنجاه‌ ، فیلم - ها تلخ تر و آدم ها عاصی تر شدند». فضای‌ اجتماعی و اقتصـادی شـهرها تـولید این گونه‌ فیلم ها را الگو‌ می‌ بخشید. طبقات متوسط و حاکم که‌ به‌ شـمال شهر نقل مکان مـی کـردند، به سرعت به سوی تجدد گام برداشتند‌. در‌ عوض کارگران شهری کـه در‌ جنـوب‌ شهر‌ مستقر شدند با‌ درآمد‌ کم ، فرهنگ سنتی خود‌ را‌ حفظ کردند و اعتقادات مذهبی خـود را از دست ندادند.

روند شکل گـیری دو فرهنگ‌ متفاوت‌ به پیدایش عناوین پـایین شـهری و بالاشهری‌ انجامید‌. با این‌ تقسیم‌ بندی‌ ، کارگران شهری و اقشار کم‌ درآمد پایین شهر مخاطبان اصلی فیلمفارسی شدند و فیلمفارسی شکل گرفت . به همین دلیـل در جــو‌ اخـتنـاق‌ ، فـیلم - فارسی ساز برای ارتباط با‌ مخاطبش‌ تفاوت‌ فرهنگی‌ دو‌ منطقه را اصل‌ قـرار‌ داد و در مقابـل طرز رفتار، منش و نوع زندگی ظاهری شمال شهری ها، که متأثر از فرهنگ‌ غربی‌ بود‌، موضع گرفت . امـا از آن جـایی که‌ در‌ انقلاب‌ سفید‌ زیر‌ لوای‌ رشد و ترقی سیاست های شبه مدرنیستی شاه دنبال می شد، فیلمفارسی ساز موضع گیری در مقابل فرهنگ غربی را با تمـایلات شـبه - ناسیونالیستی رژیم درآمیخت تـا مـوضع‌ گیـری اش مغـایر بـا تبلیغـات رژیـم نباشـد.

در سینما می توان فضای فرهنگی و اجتماعی جامعه را مشاهده کرد. تفاوت در عمل و منش و رفتار یک نسل را‌ با‌ نسل پیش از آن سنجید. اوضاع جامعه مـخصوصا در سـینمای سـال های منتهی به انقلاب مـشاهده مـی شـود که فیلمفارسی ها و به نوعی «سینمای مبتذل » که از نظر اخلاقی‌ در‌ سطحی نازل قرار گرفتند، تماشاگران خود را از دست دادند و تعداد آنها کـمتر شـد.

نـسل جوان تحصیل کرده در طبقه ی متوسط و پایین و سنت‌ گـرایان‌ طـبقه ی پایین ، این گونه فیلم‌ ها‌ را نمی پسندیدند. در فضای جامعه ، فضای «بازگشت به خویشتن »، نفی غرب زدگی ، گرایش های مـذهبی و سـنتی در بـرابر تعارضات به وجودآمده با مدرنیته‌ شکل‌ گرفته بود. شکافی مـیان‌ نسل‌ جوان در سنت و مدرنیته پدید آمده بود.

نسلی در این سه دهه پرورش یافته بود که در عین تعارض میان سـنت و مـدرنیته ، حـد وسطی از آن را می خواهد. نسلی‌ به‌ وجود آمده که سنت ها بـرای آنـها مقدس است ، اما مظاهر مدرنیته را نیز پذیرفته است و به طور کلی نمی خواهد سنت را از دست بـدهد. بـه هـمین علت است‌ که‌ با توجه‌ به تولید فیلمفارسی ها در دهه ی پنجاه ، دیـگر رغـبتی بـه دیدن آنها وجود ندارد و سخن از ورشکستگی‌ سینما است .

در واقع شکاف نسلی در این مقطع ، شـکافی نـاشی‌ از‌ تـعارض‌ و سردرگمی میان سنت و مدرنیته است . همان نسلی که به دیدن فیلمفارسی ها از دهه ی سـی بـه بعد ‌‌راغب‌ اند، تداومش در دهه ی بعدی گریز از این گونه فیلم ها است . نـسل‌ ایـن‌ دورهـ‌ با گسترش نوسازی و آموزش مواجه است و با توجه به تقسیم بندی شهر به شـمال و جـنوب‌ و تفاوت در شیوه ی زندگی اجتماعی و اقتصادی ، نسلی که به فیلم های ایرانی توجه‌ داشـتند بـیشتر از جـنوب‌ شهر‌ بودند، اما طبقه ی متوسط و تحصیل کردگان که فیلم های خارجی و فیلم - های مطرح سـینمای ایـران را دنبال می کردند در این تعارض میان سنت و مدرنیته سهیم بودند.

نتیجه گـیری

نـسلی کـه‌ از ١٣٣٢ تا ١٣٥٧ش پرورش یافتند با توجه به گسترش رسانه ها مخصوصا سینما، بیشتر در معرض تغییر و تحولات ایـن صـنعت بـودند. این نسل کودتای ٢٨ مـرداد، انقـلاب سفید، رونق اقتصادی‌ اواخر‌ دهـه ی ٤٠ و ٥٠، گسـترش نـوسـازی ، تـحکـیم سـرکوب هـای سیاسی و رشد جنبش های مذهبی را پشت سر نهاده بود و هر یـک از ایـن مـوارد، شــرایط اقـتصادی ، سیاسی ، اجتماعی و فرهنگی خاص خود‌ را‌ به جامعه تزریق می کردند. حکومـت در پی نـوسازی و جـامعه ای مدرن بود که در عین حال آزادی های سـیاسی را مــانع مــی شـد.

نوسازی و جامعه ی مدرن نیز هماهنگ‌ بـا‌ هـم در سطح کشور و جامعه حتی در سـطح یـک شهر و در روستاها به صورت هماهنگ رشـد نـمـی یـافـت و ایـن رونـد باعـث تعـارض و اعـتراض مـی شد. تـعارض هـا در جـامعه‌ و در‌ فیلم‌ ها نمود می یافت . ســینما‌ و جـامعـه‌ کـنش‌ و واکنشی نسبت به هم دارند. از یک سو، سینما فیلم هـایی را بـایـد تـولیـد کنـد کـه جامعـه و مخاطب بپذیرد، از سـوی‌ دیگر‌، مخاطب‌ نیز بـه فـیلم هایی رغبت نشان می دهـد‌ کـه‌ بازتـابی از زندگی اش باشد. در این نسل نوعی تعارض در میان تماشاگران و فـیلم سـازان هـم وجــود داشـت .

تماشاگرانی‌ که‌ در‌ سطحی بالا از رفـاه و تـحصیلات قـرار داشتند و فیلم هـای خــارجی‌ غربی را می پسندیدند و در مـقابل ، طـبقه ی پایینی بودند که به علت تغییر و تحول در شـرایط اقتصادی و اجتماعی‌ و مهاجرت‌ به‌ شهرها و جـابه جـایی جمعیت ، اکنون در سطح پـایینی از زندگی و تـحصیلات‌ در‌ پایـین شهر سـاکن بـودند. عـلایق این دو طیف بر نـوع فیلم سازی تأثیر می گذاشت .

فیلم‌ هایی‌ که‌ از سوی منتقدان به فیلمفارسی موسوم شد بـرای آنـها ساخته شد که‌ مایه‌ ی تفریح‌ و سـرگرمی آنـها را فـراهم کـند. مـایه هایی از تجدد و تـغییر سـبک زندگی در ایـن‌ فیلم‌ ها‌ مشهود بود. وجود کاباره ، رقص و آواز که در خانه و زندگی بسیاری از آنها ممکـن‌ بـود‌ وجـود نـداشته باشد. اما داستان فیلم ها و نکات و پیـام هـای اخـلاقی کـه در‌ آخـر‌ فـیلم‌ ها می - گنجاندند باعث می شد که فیلم ها را ببیند.

در اواخر دهه‌ ی ٥٠‌ که مایه های ابتذال در فیلم ها شدت گرفت و تماشاگران ، این فیلم ها‌ را‌ در‌ تعارض با سـنت و زندگی خود دیدنـد، دیگـر رغبتی به تماشای این گونه فیلم ها از‌ خود‌ نشان ندادند و باعث سقوط سینما در ایران شد و به سینماسوزی در پی‌ اعتراضات‌ روی‌ آوردند.

منبع: تأثیر تقابل سنت و تجدد بر سینمای ایران در عصر پهلوی دوم(سال‌های 1332-1357ش) - جهانبخش ثواقب و دیگران - پژوهش نامه تاریخ اجتماعی و اقتصادی » - شماره 1 - 1398

  • منبع
  • حقوق نیوز

دیدگاه

شما هم می توانید دیدگاه خود را ثبت کنید



کد امنیتی کد جدید