فیلم قیصر و گاو | تاثیرات سیاسی فیلم قیصر و گاو

در میان آثار سینمایی عصر پهلوی به نظر می رسد هیچ کدام به جایگاه دو فیلم قیصر و گاو دست نیافته اند؛ فیلم هایی که با برداشت‌هایی به شدت سیاسی مواجه شدند.

قیصر فیلم اعتراض و ستیز و انتقام جویی است با بسترهایی از آرمان‌گرایی، قانون گریزی و آنارشیسم.

قیصر نگاهی نوستالژیک به سنت دارد و در برابر بی عدالتی های رخ داده طریق قیام را بر می گزیند؛ نه توبه و تحمل. قیصر محل تلاقی و پیوند توده و نخبگان جامعه در دهه چهل بود.

در این دهه دنیای روشنفکری ایران در پی جو سیاسی خاص آن سال‌ها کوشید تا از نخبه‌گرایی و خودمحوری دوری گزیند و به سوی اثرگذاری بر توده ها متمایل شود. این پدیده به ویژه در نثر جلال آل احمد کاملاً مشهود است.

طی این رویکرد بسیاری از عناصر روشنفکرانه رنگ و بوی عامیانه به خود گرفت و از سوی مقابل برخی از مباحث عامیانه هم سمت و سوی روشنفکرانه پیدا کرد. اصطلاحاتی مثل لات روشنفکر یا لمپن روشنفکر محصول برخورد همین دو نگاه است. در واقع فیلم قیصر نیز از محصولات چنین برخوردی به شمار می رود.

پس از نمایش این فیلم نه تنها نخبگان و افرادی مانند دکتر علی شریعتی، نجف دریابندری، ابراهیم گلستان و پرویز دوایی به آن توجه کردند، بلکه میان مردم کوچه و بازار نیز به شدت اثر گذاشت.

بسیاری از جوان های آن روز، آرایش مو و لباس خود را به تقلید از قیصر تغییر دادند و قیصرهای فراوانی در کوچه و خیابان ظاهر شدند؛ با موهای کوتاه، کفش های پاشنه تخم مرغی و دیگر ویژگی های ظاهری قیصر.

از طرف دیگر به تقلید از قیصر حتی تا سال های پیش از انقلاب، فیلم های بسیاری با مضامین بسیار نازل ساخته شد(بیش از هفتاد فیلم) و به نمایش درآمد که شخصیت اول و اصلی این فیلم ها نسخه بدل شخصیت های فیلم قیصر بودند.

در فیلم های مسعود کیمیایی و از جمله قیصر نوعی آرمان گرایی وجود دارد که می توان آن را با نگاه نوستالژیک به سنت تفسیر کرد. نتیجه این آرمان گرایی اعتراض به وضع موجود است. از وجوه دیگر نگاه آرمانی و نوستالژیک کیمیایی، رفاقت، وفاداری، جوانمردی و عشق ساده و بی پیرایه است.

بر همین اساس برخی قیصر را اعتراض جامعه ایران به سیاست های شبه مدرنیستی پهلوی در دهه چهل می دانند. آن ها معتقدند در نظر، احساس و ناخودآگاه مردم آن دهه قیصر از برج و باروهای اخلاقی جامعه و ناموس آن با الهام‌گیری از ریشه ها و درون مایه‌های نهفته در سنت دیرین فرهنگی و اخلاقی آن و در برابر آن چه آسیب های طوفان جدید شبه مدرنیسم تلقی می شد، دفاع می کرد. نه مویه، نه در سوگ نشستن، بلکه دفاعی دلیرانه و مردانه و این خود آرامبخش بود. ارتباطی که از یک سنخیت فرهنگی، حافظه تاریخی، ناخودآگاه قومی، آشنایی مرموز و ریشه دار سیراب می شد: سنت پهلوانی دیرین این سرزمین که در شعر و اسطوره و افسانه و فولکلور و...تجلی های گوناگون داشت.

داستان قیصر در مکانی سنتی و زیر سقف بازارچه روی می داد. جامعه ای تسلیم که سلاح نبرد خود را در صندوق گذاشته بود، سلاح بر می گرفت، پاشنه پا بالا می کشید و متجاوزان به حریم خانه را به خون می کشید و خود توسط قانون از پا در می آمد. در واقع جریان سیاهکل نیز اندکی بعد از نمایش فیلم اتفاق افتاد. حادثه ای که هیچ ربطی به فیلم نداشت، اما نشان می داد آن‌چه قیصر به زبان سینما گفت، چیزی جز انعکاس روح جامعه نبود.

قیصر یک تراژدی کامل است. تراژدی فروپاشی یک خانواده که آغاز آن با بی عدالتی (تجاوز به دختر) رخ داده و جریان آن بر بستر مبارزه با بی عدالتی است. مبارزه ای که با قیام فردی آغاز می شود و نه با مراجعه به دستگاه های قانونی.

درست است که ظلم اولیه در جامعه ای منظم و به ظاهر متمدن روی داد است اما اولاً محل رخداد ظلم، لایه ای سنتی از جامعه است که ممکن است افراد آن برای جبران ظلم دزدی، به قانون مراجعه کنند، اما ظلم بی حرمتی به ناموس و ظلم قتل ناجوانمردانه (ناموس خواهر و قتل برادر) را بر نمی تابند و آموزش‌های سنتی و قومی نیز پیشتر تکلیف را روشن کرده است: ریختن خون ظالم به دست خود.

اما نکته ظریف دیگری نیز وجود دارد و این که علت قیام فردی قیصر در انتقام جویی، بی اعتمادی به نظام حاکم و عدالت سیستمی و بوروکراتیک آن است. این است که قیصر با نیتی دادخواهانه و افشاگرانه اقدامی می کند که هم جنبه احقاق حق خودش را دارد و هم قد برافراشتن در برابر ظلم عمومی نظام حاکم است؛ به ویژه در دوره ای که حکومت تلاش داشت اقتدار نظامی و انتظامی خود را به رخ جامعه بکشد.

در شرایط ظهور فیلم قیصر، آن چه بیشتر چهره کرد و پذیرش یافت، جنبه اجتماعی و ضد سیستمی اقدام قیصر بود نه وابستگی اجتماعی او.

قیصر تبدیل به فریادی درونی شد که بعد ها با گوزن ها طنین برونی یافت و با سفر سنگ خبر آغاز قیام عمومی را داد.

قیصر به پیروزی تلخی تبدیل شد که برخی آن را پیروزی مرگ یعنی اوج تراژدی نامیدند.

کیومرث پوراحمد در این باره می نویسد: قیصر پناه ما بود. قیصر گره کور همه بغض ها و خفت های سالیان ما را باز می کرد. قیصر همه پچپچه های در گلو مانده ما را نعره می کشید. قیصر انتقام همه ما را می گرفت. قیصر به ما اعتماد به نفس می داد. جالب اینجاست که دکتر شریعتی نیز قیصر تنها فیلمی می دانست که تا آن زمان به حکومت پهلوی نه گفته است.

نجف دریابندری قیصر را تراژدی ناشی از تضاد درونی آدم هایی می داند که در اجتماع به صورت انفرادی زندگی می کنند. آدم هایی که عضویت جامعه را نپذیرفته و به صلاحیت سازمان های مدنی برای حل و فصل مسائل حیاتی افراد اعتقاد ندارند و در نتیجه نمی توانند تسویه حساب هتک ناموس و قتل نفس را به کف ضابط قانون بسپارند؛ زیرا که ضابط قانون در طول یک تاریخ طولانی عدم کفایت و صلاحیت خود را آشکار ساخته است. در طول چنین وضعی، فرد خود را مجبور می بیند که برای امور حیاتی خود شخصاً و راساً قیام و اقدام کند. این که در این جریان، فرد حیاتی ترین امر خود، یعنی عین حیات خود را از دست می دهد، مسأله ای است که در حین عمل برای او اصولاً مطرح نمی شود، زیرا که او با ارزش هایی بار آمده است که حیات را فقط در صورت های خاصی می تواند ادامه دهد و نه در هر صورت.

به عبارت دیگر، نکته ای که در فیلم قیصر به نسبت مغفول واقع شده است، وامداری آن به فرهنگ و فلسفه آنارشیسم است. البته آنارشیسم به معنای فکری آن، نه به معنای مرسوم که تداعی گر نوعی هرج و مرج است.

در میان گروهی از هنرمندان ایران همواره نوعی فخرفروشی هنرمندانه به سیاست و دولتمردان دیده می شود. تکبر و خودبرتربینی هنرمندانه که گویی نمی خواهد خود را با سیاست برابر ببیند. با سیاست و دولتمردان زندگی می کند اما در عین حال نوعی سرمستی هنری دارد که تلاش می کند آن ها در ترازوی پایین‌تر از هنرمندان ببیند.؛ نوعی از غرور که استدلال قابل توجهی برخوردار نیست. نمونه این اخلاق را در آثار علی حاتمی و به طور ویژه در شخصیت‌پردازی از کمال الملک در مجموعه کمال الملک می توان سراغ گرفت.

از این منظر، سیاست دنیای باطل ها و فریب ها و بی لیاقتی هاست و دولتمردان برخلاف شکوه امروزی‌شان تاریخ مصرف دارند و نام آن‌ها در تاریخ به نیکی نخواهد ماند. مگر در لطف و بزرگداشتی که آنها نسبت به اهل علم و هنر روا می دارند.

کمال الملک روزگار خود را با دولتمردان به سر برده و سر چهار شاه قاجار را خورده است و در دربار رضاشاه نیز کم و بیش رفت و آمد دارد، اما از جنسی دیگر است و جنمی متفاوت از دولتمردان و درباریان دارد.

برخلاف درباریان و اهل سیاست، شرف و عزت و ملیت و آزادی‌خواهی برای او مهم است و آلوده به فرهنگ قدرت و ریاست طلبی نیست. سیاست مداران می روند و هنرمندان می مانند. هنرمند بر خلاف دولتمرد عزت نفس دارد و اسیر تعلقات دنیوی نیست و با دیده قناعت و بی توجهی به اهل سیاست می نگرد. او در واقع چراغ هدایت جامعه و راهنمای سیاست مداران است.

البته صراحت کیمیایی در مطرح ساختن اندیشه و احساسات آنارشیستی بیش از دیگران است. او در فیلم اعتراض که سه دهه بعد از قیصر آن را می سازد و به نوعی ادامه داستان قیصر در سه دهه بعد تلقی می شود در دیالوگی معروف چنین می آورد ما کاری به حکم نداریم. حکم رو کاغذ مال محکمه است. اصلیت حکم مال خداست که مت و منش ریخته و گلریزون می کنیم واسه کسی که آزاد میشه از این چهار دیواری. که همه دنیا چهاردیواریه.

کیمیایی همچنین در برخی مصاحبه های خود نیز به دفاع از آنارشیسم می پردازد. تمایل به گسترش حوزه فردی، بدبینی به سیاست، تقلیلِ حکومت تا مرز عدم، نگاه منفی به قانون و دستگاه قانونی، آرمان‌گرایی و نگاه آمیخته با تردید و ظن از لوازم و تبعات آنارشیسم به شمار می آید.

فرهنگ سیاسی و تاثیرات فیلم گاو

به جز قیصر فیلم سینمایی دیگری که در این دوره مطرح است، فیلم گاو ساخته داریوش مهرجویی است.

گاو و قیصر تصویر وارونه آرامش و قدرت ظاهری ایران بودند. آن ها نه تنها نشانی از قدرت ژاندارم منطقه به همراه نداشتند، بلکه دنیایی فلاکت زده (در گاو) یا مراوداتی کینه توزانه (در قیصر) را ترسیم می کردند که نمونه اش را در سینمای ایران ندیده بودیم. از این پس مصالحه طبقاتی بر پرده دشوار بود و دستیابی به خوشبختی، سخت.

ناگهان از 1348 به بعد آدم های روی پرده را ضعیف و آسیب پذیر یافتیم، بی پشتوانه و مأیوس. اقتدار حکومت کمتر به چشم می آمد. در فصل به فصل گاو و قیصر احساسی مانند رفاقت، ملاطفت یا عشق از کف می رفت و ارزش های قدیمی رو به زوال می گذاشت.

بلوری‌های گاو و برادران آب‌منگل قیصر استعاره هایی بر قدرت های بزرگ تر جامعه بودند که همه را له می کردند. در فاصله زندگی بدوی مردمان گاو و فردگرایی مهرناپذیر قیصر سلسله مراتب سنتی جامعه ایران زیر سوال می رفت و پدرسالاری (پدرشاهی) و قبول اوامر ریش سفیدها به هیچ گرفته می شد.

بزرگان روستای گاو یاوه ها می گفتند و خان دایی قیصر مانند آریامهر بود. مرگ در فیلم های ایرانی جایگاه ویژه ای یافت و آن را به عنوان اصلی ناگزیر پذیرفتیم. پس از آن، پایان خوش فیلم های ایرانی طعم خود را از دست دادند و بسیاری از تماشاگران خنده و خوش بینی سینمایی را به سخره گرفتند.

گاو فیلمی تلخ، حزین، تراژیک و سورئالیستی بود که با ارائه تصویری خوف‌انگیز از یک روستا، رویای فیلم های گذشته روستایی را ویران کرد و با گنجاندن جمله معروف وقایع فیلم در چهل سال قبل رخ داده (یعنی بسیار دور از عصر برنامه های اقتصادی شاه و اجرای قانون اصلاحات ارضی ) اجازه نمایش گرفت.

در گاو به روستایی در آخر دنیا پرتاب می شدیم، به دنیای مردگان. روستایی بدون فعالیت کشاورزی، محصول و میوه، بدون حیوانات باربر، بدون جوی آب و رود خروشان. آب راکد و محصور میدان کوچک روستا، مرداب/گندابی بود مترادف با سکوت و سکون اهالی آن جا.

روستایی تک افتاده و دور از آبادی‌های دیگر؛ البته بر فرض این که آبادی دیگری وجود داشته باشد. روستایی دور از مسیرها و جاده‌هایی که تکنولوژی و ماشین آلات به آن راه نیفتاده بود. لذا اعتراض برخی از نشریات به گاو به دلیل تصویر فلاکت بارش از یک روستای ایرانی دور از انتظار نبود. تصاویر فیلم با غلبه دائمی سیاهی بر سپیدی همراه بود. احساس عدم اطمینان بر طول فیلم حاکم بود و افراد روستا هرگز مجموعه واحدی را شکل نمی دادند.

پنهان کردن خبر مرگ گاو مش حسن، گوشه ای از فریب و بی اعتمادی بود. استحاله مش حسن از انسان به گاو، حس سوءظن اولیه او را توجیه می کرد. هیچ کس حقیقت را به زبان نمی آورد و او در تاریکی باقی می ماند. در دوردست ماندن بلوری ها، به عنوان دشمنان روستاییان، به آنها کیفیت متافیزیکی می داد. روستاییان، دشمن اصلی خویش بودند.

تغییر رفتار اطرافیان مش حسن که سرانجام او را یک گاو دانستند و زیر تازیانه اش گرفتند، ماهیت اصلی روابط را آشکار می ساخت که فاصله انسان و حیوان و مالک و مملوک در آن قابل تشخیص نبود. جهانی که در فقر و خرافه با هم همزیستی مسالمت آمیزی داشتند.

گاو برای اولین بار در فیلم های ایرانی بدون توسل به خشونت فیزیکی بر احساس بیم تاکید کرد. ترس اهالی محافظه کار آن روستا از حمله بلوری ها طعنه ای به جامعه محافظه کار ایران بود. تشتت و افتراق شاخص روابط اهالی روستا به شمار می رفت و یگانه اقدام دسته جمعی آن ها در سراسر فیلم، دفن کردن گاو، یگانه منبع حیات‌شان بود.

تاکید بر گاو به عنوان تنها ثروت روستا یادآور اهمیت نفت، یگانه ذخیره ایران هم بود. ایران در این عصر بیش از از هر دورانی وابسته به نفت می شد و با اتکا به اقتصاد تک محصولی به حیات خویش ادامه می داد. همه از نفت حرف می زدند، مثل اهالی روستا که در همه صحنه ها از یگانه گاو آبادی‌شان سخن می گفتند.

بیم خلل در صدور نفت یا تمام شدن آن، ترس از دست دادن گاو را به یاد می آورد. شیفتگی شاه به نفت او را به مش حسن شبیه می کرد که جز یگانه منبع قدرتش چیزی برای عرضه نداشت.

منبع: انقلاب و فرهنگ سیاسی ایران - حمیدرضا اسماعیلی