امروز: پنج شنبه, ۰۷ اسفند ۱۳۹۹ برابر با ۱۲ رجب ۱۴۴۲ قمری و ۲۵ فوریه ۲۰۲۱ میلادی
کد خبر: 266838
۱۱۳۲
۱
۰
نسخه چاپی

سنت و تحول در موسیقی ایرانی

هرچند که فرق میان موسیقی ایرانی و موسیقی غربی را همگان تمیز می دهند، لیکن فقط افراد با فرهنگ هستند که فرق انواع موسیقی علمی، شاد و موسیقی محلی را می فهمند. برای مردم عادی هیچ تفاوت و تمایز یا رده بندی یی میان انواع موسیقی وجود ندارد، حتی نخبگان اغلب سبکهای سنتی – علمی و مطربی – علمی را مخلوط می کنند

سنت و تحول در موسیقی ایرانی

موسیقی در جامعه ی ایرانی

موسیقیدانان

تا اواخر قرن سیزدهم دو دسته موسیقیدانان سنتی وجود داشتند: موسیقیدانان غیر حرفه یی، موسیقیدانان حرفه یی. موسیقیدانان حرفه یی که تعدادشان اندک بود، اساساً وابسته به شاه یا شاهزاده ای بودند و در محیط بسته ی دربار می زیستند. آنان برای حامیان خود، و برای افراد سرشناسی که به دربار راه داشتند می نواختند. بدیهی است که آنان به همراه نوازندگان دیگر هم می نواختند اما بدون روادید حامی خود حق اجرای برنامه در حضور دیگران را نداشتند. بدین ترتیب شنوندگان موسیقی آنان، همچون شاگردانشان، عموماً از طبقه ی بالای اجتماع بودند، محیط آنان بسته بود و حامیان آنان گاه بسیار پر توقع. چنانکه در حکایتی از درویش خان آمده است که به دلیل نواختن در یک محفل خصوصی بدون اجازه ی حامی خود شعاع السلطنه، محکوم به قطع دست شد و رهایی خود را مدیون پناهندگی به سفارت انگلیس بود.

بیرون از این حلقه، موسیقیدانانی کمابیش غیرحرفه یی، بخصوص در شهرستانها زندگی می کردند. این عده هرچند که هنرمندانی کامل بودند، لیکن همچون موسیقیدانان دربار در جست و جو نام و افتخار نبودند. سطح اطلاع بعضی از این هنرمندان گمنام را نباید دستِ کم گرفت. موسیقیدانانی که جاه و مقام را انتخاب کرده بودند بدون شک با رواج کارشان و جه بیرونی موسیقی سنتی را پیشرفت داده بودند، اما عارفان یا دراویش گمنام موسیقی را، به ترتیبی نهانی تر همچون وسیله یی از برای تمرکز و مراقبه به کار می گرفتند یا برای عده ی کمی از مستمعان می نواختند، برای کسانی که مطمئناً راز درونی این هنر را حفظ می کردند. چنین موقعیتهایی در شرق بسیار دیده شده اند. حکایت اکبرشاه مغول که به لباس مبدل دراویش در می آمد تا به شنیدن موسیقی درویش پیری برود، بخوبی وضعیت موسیقی را در شرق نشان می دهد.

این موسیقیدانان، هر چند به دور از زندگی دنیایی می زیسته اند بدون شک بر بعضی از هنرمندان نامدار تاثیر داشته اند. اغلب آنان دانشمند بودند و علم موسیقی را بهتر از نوازندگان حرفه یی می شناختند. گوبینو یکی از آنان را نام می برد« هنوز از ملا جواد خراسانی همچون ریاضیدانی برجسته یاد می کنند. او در اصفهان می زیست و تعداد معتنابهی هنرجو گرداگرد او بودند. او در علم موسیقی هم تبحر داشت. حتی شهرت داشت که تار(که نوعی ماندولین است) نیک می نوازد، اما از آنجا که مذهب این عمل را حرام می داند هرگز موسیقی او در حضور جمع شنیده نمی شد.» و بنابر نوشته ی خالقی ابوالقاسم شیرازی، مردی عجیب که صبحها استاد حکمت و شبها استاد رقص بود، تار و کمانچه می نواخت . بر مبنای رساله یی از عهد صفوی که در اختیار داشت، تعلیم رقص می داد!

بیرون از این حلقه، موسیقی به این سطح از لطافت و صفا و برگزیدگی نمی رسید و آن را می توان موسیقی مطربی در مقابل موسیقی علمی یا موسیقی سبک در مقابل موسیقی سنگین انگاشت؛ دستگاهها و گوشه های این دو موسیقی تقریباً شبیه هستند، اما موسیقی سبک، ساده تر و عملی تر و سرگرم کننده تر است. مطربها هم به موازات موسیقی علمی، آیین و سنتی داشتند و یک گروه حرفه یی مرکب از رقاصگان و زنان تشکیل می دادند و به همراه آنان در برنامه های عمومی یا خصوصی شرکت می کردند. در شبهای نوشخواری و عیاسی رسم بود که یک گروه مطرب می آوردند و همچنین رقاصگان یا رقاصانی با لباس مبدل زنانه. در زمان حکومت فتحعلی شاه و محمدشاه (قاجار) دو گروه از رقاصگان که هر گروه حدود پنجاه عضو داشت در حرم سکونت داشتند، یکی از دو گروه را زنی ارمنی و دیگری را زنی یهودی رهبری می کرد و در ییلاق و قشلاق معمول شاه و حرمش او را همراهی می کردند. بجز این گروه که عمله ی طرب خوانده می شد، گروه دیگری از نوازندگان وجود داشتند، که در مراسم تشریفاتی دربار می نواختند. آنان اجرت ثابتی دریافت می کردند و موسوم به عمله طرب خاص بودند.

آنان اجازه داشتند که در حضور شاه بنشینند، که این امر افتخار بزرگی به حساب می آمد. اغلب تکنوازان جزو این دسته ی اخیر بودند. حتی گروه های موسیقی موسوم به مطرب هم بدون ارتباط با قدرتهای سیاسی نبودند، که این قدرتها اساساً در دربار متمرکز بودند. یکی از خدمتگزاران شاه، نایب رئیس موسیقی نظامی، بر آنان ریاست داشت و به شکایت آنان رسیدگی می کرد و سهمیه یی از درآمد آنان را برای خود می گرفت. بدون اجازه ی او هیچ گروه جدیدی نمی توانست در پایتخت مقیم شود. و از آنجا که گروه موسیقی نظامی همیشه دعوت می شد تا در فرصتهای گوناگون برنامه اجرا کند، نایب موسیقی می توانست در جریان دعوتها و جشنها قرار گیرد. بنابراین به محض این که فرصتی پیش می آمد(مراسم ازدواج) مطربها یکی پس از دیگری در خانه ی ثروتمندان می رفتند و خود را معرفی می کردند.

یقیناً هیچ یک از این دو گروه موسیقی سبک و سنگین کاملاً بسته و محدود نبود و موسیقی از یکی به دیگری متحول می شد؛ رقاصگان قفقازی و مطربهای یهودی احتمالاً مقامها و رِنگهایی آورده بودند که در ردیف موسیقی علمی وارد شده بودند، و همچنین بعضی از مطربها، همچون اسماعیل خان، استاد موسیقی سنتی شدند. به جز این دو دسته، باید از روضه خوانان نام برد، و گاه خوانندگان مذهبی، همچنین مداحان و بخصوص خوانندگان تعزیه که در مدارس سلطنتی تعلیم می دیدند. لکن در میان مردم، نواختن آلات موسیقی چندان شایع نبود و نوازندگان و همچنین سازندگان و فروشندگان آلات موسیقی اساساً یهودی یا ارمنی بودند.

سنت و تحول در موسیقی ایرانی

موسیقی و فرهنگ

هرچند که در دوره ی فتحعلی شاه موسیقی و نوازندگان هنوز بسیار تحقیر می شدند، اما حضور شخصیتهای برجسته یی همچون علی اکبر فراهانی بر صحنه، در بالا بردن شأن نوازندگان سهمی بسزا داشت. بعضی از آنان ندیم ناصرالدین شاه شدند و او را در تمام سفرهایش، حتی به فرانسه همراهی کردند. در این دوره تنها افراد اندکی از سطح بالای اجتماعی موسیقی علمی می آموختند. با نوگرایی و نوین سازی جامعه، محدودیت طبقاتی در میان نوازندگان از میان رفت، نواختن موسیقی عاملی از فرهنگ عمومی شد و دیگر هدف تحقیر منورالفکران واقع نمی شد. بدین ترتیب موسیقی اندکی مردمی شد و به طبقه ی متوسط راه یافت، بی آنکه اجرا کنندگان آن از نظر حرفه یی در رده ی مطربها قرار گیرند.

در حال حاضر موسیقیدانان علمی اساساً از طبقه سوداسالار (بورژوا) برخاسته اند و افرادی تحصیل کرده هستند. نوازندگان مسن تر عموماً با فرهنگ هستند، و اغلب تحصیلات عالیه کرده اند. به هر حال یک نوازنده از هر طبقه و ریشه یی که برخاسته باشد، فقط در صورتی به موسیقی علمی دست می یابد که حداقلی از فرهنگ عمومی داشته باشد، با وجود این، هیچ تجزیه و تفکیکی وجود ندارد و یک روستایی بی سواد هم اگر مستعد باشد می تواند به حیطه ی موسیقی سنتی وارد شود. با این همه معلوم نیست به چه دلیل اغلب نوازندگان خود را در سطح مطربی یا موسیقی محلی نگاه می دارند.

از سوی دیگر، همه ی افراد با فرهنگ بر موسیقی قدر نمی گذارند و آن ارجی را که بر شعر یا نقاشی می نهند، بر موسیقی سنتی نمی نهند. نِتِل خاطر نشان می کند که بعضی از افراد با فرهنگ و بخصوص فرهنگ پذیرفته به موسیقی شرقی علاقه یی ندارند و جمعی از آنان صرفاً مجذوب موسیقی غربی هستند. بنابر نظر این نویسنده هیچ فرد با فرهنگی به طور اخص به موسیقی محلی کشور خود علاقه مند نیست، اما این وضعیت از آن زمان تا حال بسیار متحول شده است. به طور کلی افراد مسن موسیقی سنتی را بیشتر دوست می دارند تا جوانان که بیشتر به موسیقی غربی، بخصوص موسیقی بین المللی(پاپ، جاز و غیره) علاقه مندند. مع هذا وقتی برای خود می خوانند، چه پیر و جه جوان فقط با حال و هوای ایرانی، با حالات و اثرات آوایی مختص به موسیقی ایرانی می خوانند.

هرچند که فرق میان موسیقی ایرانی و موسیقی غربی را همگان تمیز می دهند، لیکن فقط افراد با فرهنگ هستند که فرق انواع موسیقی علمی، شاد و موسیقی محلی را می فهمند. برای مردم عادی هیچ تفاوت و تمایز یا رده بندی یی میان انواع موسیقی وجود ندارد، حتی نخبگان اغلب سبکهای سنتی – علمی و مطربی – علمی را مخلوط می کنند. عاشقان موسیقی ایرانی نسبت به انواع دیگر موسیقی شرقی از آن برداشتی پر معنی دارند. آنان و کمابیش تمام موسیقیدانان ایرانی، موسیقی عربی را کاملاً رد می کنند، حال آن که موسیقی شناسان غربی، موسیقی عربی را بسیار نزدیک به موسیقی ایرانی می دانند. این برداشت نوازندگان و عاشقان موسیقی ایرانی به تعصب موروثی پارسیان در مقابل هر آنچه عربی است، بر می گردد و ربطی به عدم توافق واقعی میان این دو موسیقی ندارد. ما گمان داشتیم که عکس آن نیز صادق باشد، اما برخلاف تصور ما اعراب به موسیقی ایرانی ارج می نهند. ایرانیان به ترتیبی سطحی و ظاهری ترجیح می دهند که موسیقی خود را مرتبط با موسیقی هندی اعلام کنند، حال آن که به زعم ما ارتباط موسیقی ایرانی با موسیقی هندی بسیار کمتر از ارتباط آن با موسیقی عربی است، با وجود این که در چند قرن پیش ارتباط فرهنگی میان امپراتوری مغولان و ایران بسیار شکوفا بوده و رقاصگان و نوازندگان درباری هند به ایران فرستاده می شدند.

درهم‌آمیختگی انواع موسیقی

تقریباً از دو قرن پیش سه نوع تفکر حفظ موسیقی سنتی علمی را به خطر انداخته است، اولین آنها، خصومت بعضی از مذهبیون، که برای موسیقی حرمت قائل نبودند. در نتیجه موسیقی به توسط صوفیان، روشنفکران و حامیان و مروجان موسیقی پاسداری و صیانت شد. دوم این که در سالهای 1290 تا 1320 موسیقی سنتی مورد هجوم موسیقی غربی واقع شد. بازتاب آن نوعی موسیقی التقاطی بود که نوعی موسیقی ملی با قالبهای زیبایی شناختی اروپایی به وجود آورد. اما برخلاف تصور نتایج آن فراوان بودند، مهمتر از همه این که میراث سنتی بسیار بهتر حفظ شد، و بازیافتی از عنایت و لطف نصیبش گشت، هرچند در عین حال سنت گرایان هم با هرگونه نوآوری سر به خصومت برداشتند و از صحنه ی عمومی عقب نشستند تا موسیقی قدیمی را ابدی سازند و از سوی دیگر طرفداران تجدد و غرب گرایی از جریان التقاطی فرا گذشته موسیقی کلاسیک اروپایی را با رنگی ایرانی تصنیف می کردند. اما در سومی طرز تفکر هیچ گونه خصومت شرقی – غربی در کار نبود و گرایشهای نوگرا کاهش یافته بودند. لیکن با این طرز تفکر مسئله دیگری بروز می کرد؛ سلطه ی موسیقی نوع مطربی که به موسیقی علمی لطمه می زد. به عقیده ی پاکدامن جنگ موسیقی علمی با موسیقی مطربی خطرناکتر از جنگ با موسیقی غربی است.

اگر بخواهیم چگونگی موسیقی ایرانی را در اواخر قرن سیزده(آغاز قرن بیستم میلادی) مشخص کنیم، می بایست سه وجه اصلی را در نظر بگیریم: موسیقی علمی، موسیقی مطربی، موسیقی محلی.

موسیقی علمی بعضی از انواع موسیقی مذهبی را هم، چون آوازهای تعزیه و روضه در بر می گیرد. سزاوار است که به طور خلاصه وام موسیقی مطربی را به موسیقی علمی یا وام موسیقی علمی را به موسیقی محلی بررسی کنیم. در آن زمان، هر سه نوع هنوز بسیار متمایز بودند و هیچ گونه اختلاطی، نه در دستگاه و نه در طرز بیان وجود نداشت. این وضعیت روشن و بدون ابهام چندان نپایید. به جبر تاریخ، ارزشهای معکوس پدیدار شدند، موسیقی سنتی علمی گرفتار ناروایی گردید و با ظهور نوگرایی و مفاهیم تجددطلبی و فنون جدید، جهتی قهقرای، بدوی و از باب افتاده گرفت. موسیقی بر مبنای قانون عرضه و تقاضا قرار داشت، هنگامی که مردم جشنهای مذهبی پرشوکت (تعزیه) طلب می کردند و منورالفکران از ظرافت هنر سنتی خشنود می شدند، موسیقی حفظ می شد، پیشرفت می کرد و رشد می یافت( حتی در دوره یی فرا گرفتن سه تار و تار بخشی از آموزش تحصیلکرده ها بود).

اما یادگیری موسیقی علمی به شدت مشکل بود و رضایتی فوری به دست نمی داد. سلیقه، با افزایش تعداد شنوندگان تغییر می کرد، که بر تعداد آنان هم از طریق رادیو( از سال 1320) افزوده شده بود و هم از طریق موسیقیدانانی که اینک بدون قیم و حامی شده بودند و مجبور شده بودند و مجبور بودند در جمع بنوازند و شاگردان بسیار را تعلیم دهند تا بتوانند آبرومندانه زندگی کنند. بدین ترتیب حذف مشکلات و ریزه کاریهای ردیف (اعم از مشکلات فن اجرا و همچنین مشکلات موسیقایی) آغاز شد، همه ی آن ریزه کاریهایی که فقط افراد با استعداد و قریحه ی بیشتر قادر به اجرای آن بودند حذف شدند؛ و فقط آن وجه ساده و مطبوع موسیقی حفظ شد.

در همان زمان، نفوذ غرب احساس می شد و وجوهی از قبیل نت خوانی(سولفژ)، همسازی(هارمونی)، گام، ربع پرده، همنوازی(ارکستراسیون) و غیره باب شده بودند. موسیقی سنتی که به قلمرو عامه وارد شده بود، در دسترس مطربها قرار گرفت، افراد متبحرتر سبک آزاد را در ردیف تقلید کردند و آهنگها و گوشه های ردیف به قطعات آنان راه یافت و در عین حال نوآوریهای کوچکی صورت گرفتند که ملهم از موسیقی غربی بودند. در همان زمان موسیقی علمی ساده می شد و با بسیاری از خطوط خاص موسیقی مطربی زیور می یافت. تا اینجا دیده بودیم که مطربهای طراز اول ردیف را اجرا می کردند و از سبک موسیقی مطربی کناره می گرفتند و حال می دیدم که مطربها دو سبک را مخلوط می کردند و نوازندگان علمی به سلیقه ی مطربها اعتنایی نمی کردند.

تحول موسیقی علمی ایران، در اصل، ناشی بود از اختلاط در سبک، از یاد بردن ردیف، ساده کردن دستگاهها و فن اجرا و تمام این نواقص با وامی از موسیقی سبک غربی(بخصوص موسیقی رقص) جبران می شد. با این همه آنچه تا حدودی در موسیقی عربی اتفاق افتاده بود، در موسیقی ایرانی روی نداد. چند استاد مکتب قدیم باقی ماندند و امانتدار ردیفی بسیط، فن اجرایی با پرداز بسیار و بویژه سلیقه یی قاطع و مؤکد شدند و مصممانه با نوگرایی به مخالفت برخاستند، بدون این که با نوآوریهای مطابق با روحیه ی سنتی مخالفتی داشته باشند. آنان بسته در برج عاج، به رغم بی تفاوتی محیط، قالبهای قدیم را ابدی می کردند تا روزی رسید که نوازندگان جوان از بیمایگی های شیوه به شدت زیر تاثیر فرهنگهای دیگران خسته شدند؛ به سرچشمه بازگشتند و شاگرد این استادان شدند. کمابیش چهل سالی است که این سرچشمه های پنهان باز بر سطح ظاهر شده اند و بر قلب موسیقی ایرانی مجرایی گشوده اند که دیگر بار در حال تقسیم به سه شعبه است: موسیقی شاد – مطربی(در حال انهدام)، اسلوب علمی – مکتبی با تحول کامل، و اسلوب علمی قدیم و سنتی(ردیف)

سنت و تحول در موسیقی ایرانی

جای نوازندگان در جامعه

به دلیل اختلاط میان سبک سنتی و سبک نوگرا، وقتی هنرجویی با استادی آشنا می شود معمولاً به این امید است که به سطح یک هنرمند معروف برسد. در طول تعلیماتش از مشکلات هنری که انتخاب کرده است آگاه می شود و بسیار اتفاق می افتد که به محض این که احساس می کند که فن لازم را به دست آورده امر فراگیری را کنار می گذارد. عموماً در این سطح، با چند دسته نوازنده محشور می شود و یک نوازنده ی غیر حرفه یی به مفهوم تام کلمه باقی می ماند.

کارون و صفوت به عنوان معیاری در صحت و سلامت کار پیشنهاد می کنند که هنرمند نیازهای خود را از طریق دیگری جز موسیقی برآورده سازد، تا مجبور نشود امتیازی برای شنوندگان قائل شود. نتل به همین موضوع اشاره دارد: چند نوازنده ی قدیمی تأکید می کنند که (کسب از راه موسیقی) برای نوازندگانی که موسیقی جدی تعلیم گرفته اند وضعیت جدیدی ایجاد می کند؛ این وضعیت جدید، هم با موسیقی علمی بیگانه است و هم بدان آسیب می زند. امروزه هنرمندان سنتی تر اغلب این اصل را در نظر می گیرند که از لحاظ مادی وابسته به هنرشان نباشند، اما این وضعیت با شرایط زندگی رو به تغییر است.

اولین نوازندگانی که برنامه یی تنظیم کردند درویش خان و رکن الدین خان بودند. برنامه ی آنان به نشانه ی بشر دوستی و آغاز انجمن اخوت بود؛ ریاست این نهضت با الهامات درویشانه، بر عهده ی ضهیرالدوله بود، و در آن زمان بسیاری از موسیقیدانان در این انجمن عضو شده بودند. نوع دیگر موسیقی، اجراهای وزیری بود که ترکیبی از موسیقی ایرانی و غربی را عرضه می کرد که از یک سوی او را هدف سرزنش سنت گرایان کرده بود و از سوی دیگر هدف سرزنش دوستداران موسیقی غربی. به عنوان یک نوازنده ی ایرانی، وزیری رفتاری جدیدی دارد، او خود را هنرمند اعلام می کند و از نواختن در هر زمان و هر مکان اجتناب می کند. اگر کسی بخواهد موسیقی او را بشنود باید عضو انجمن او شود، باید سعی کند صندلی به صندلی تغییر جا بدهد تا بیاید جلو او بنشیند. جای او بر صحنه در صدر تالار است؛ او مرکز توجه است، و دیگر قیم و حامی نمی خواهد، بلکه شنوندگانی تحسین کننده می خواهد، او مالامال از خوش بینی است و سعی دارد حالتی شاد به موسیقی ایرانی بدهد. پس از او موسیقیدانان دیگری هم، چه در موسیقی شاد چه در موسیقی مکتبی ستاره شدند. بنابراین گروه کوچکی از هنرمندان به وجود آمدند که جدا از کل، حرفه یی بودند، آنان گاهی برنامه اجرا می کردند و تعلیم می دادند و گاهی فقط برنامه اجرا می کردند. وضعیت آنان ارتباطی به معیاری که در قبل مطرح شد نداشت، و اغلب موسیقی آنان سازشی بود میان موسیقی سنتی و موسیقی شاد. اما این نمونه، همیشگی نبود و گاهی برخی از این دسته از موسیقیدانان حرفه یی به موسیقی سنتی وفادار می ماندند.

صفحه در موسیقی

از سال 1290، موسیقیدانان طراز اول تعداد معتنابهی صفحه ضبط کردند، که فهرست این صفحات هرگز گردآوری نشد، اما می توان حدس زد که حداقل بعضی از این صفحه ها فقط موسیقی علمی بودند. هنرستان موسیقی تهران، و همچنین بایگانی رادیو بخش قابل ملاحظه یی از این صفحات را در اختیار دارند، اما اغلب آنها به ترتیبِ نادرستی نگهداری شده اند. برخی از آثاری که در این انبار اسناد و صفحات حفظ می شوند، از جذابیت تاریخی و هنری اندکی برخوردارند، حال این که برخی دیگر جذابیت(چشمگیر) دارند و گاهی نشانگر آخرین نشانه های سبکی هستند که اینک به کلی از میان رفته است. بر مبنای این اسناد است که می توان سنجید که تا به چه حد شهرت استادان قدیم صحت داشته است. از این قبیل است که اجرای دستگاه سه گاه یا شور حسینقلی که همواره بر روحیه ی نوازندگان تار تاثیر می گذارد و صدای بی نظیر طاهرزاده یا قمر که همواره در خاطره ی دوستداران موسیقی طنین انداز است. برای تمام خبرگان موسیقی، این صفحات ضبط شده مرجع و نمونه ی با ارزشی را به دست می دهند که باید همیشه تقلید شود.

در عین حال، بعضی نکات را باید به خاطر داشت، زیرا اگر این حقایق از نظر دور بمانند، باعث خواهد شد که شخص نظر نادرستی راجع به موسیقی این دوران داشته باشد. اولاً سرعت اجرا همیشه عین واقع نیست و شتابی دارد که یا مربوط به ضبط صفحه است، یا مربوط به دقیق نبودن دستگاه پخش در آن زمان که نسخه های بعد از روی آن بر نوار ضبط شده اند و تا زمان ما رسیده اند. بنابراین اغلب بجاست که سرعت حرکت کم شود، حتی اگر اندکی از جذابیت آن کاسته شود، زیرا به نظر می رسد که شنوندگان امروز، این فریفتگان هنر موسیقی و اصوات مافوقِ تیز، شیفته ی صوت تیز و سرعت اجرای ناشی از دور سریع صفحه هستند. در ضمن به یاد داشته باشیم که اجراکنندگان هنگام ضبط صفحه از نظر زمانی محدود بودند، زیرا مدت حرکت یک روی صفحه از چهار دقیقه تجاوز نمی کرد و بنابراین مجبور بودند برنامه را شدیداً فشرده و تند اجرا کنند. آنان نمی توانستند به سلیقه ی خود توالی و ترادفی را اعمال کنند، مکث ها را رعایت کنند، تندای آرام را به کار گیرند و از سر دقت به خواننده جواب گویند؛ برعکس مجبور بودند با سرعت ترکیبات درهم فشرده و منسجم را زنجیروار پشت سر هم کنند و در آن هنر خود را نشان دهند.

دوستداران موسیقی هم وقتی صفحه یی می خریدند به نوبه ی خود فقط به دنبال خیرگی و شگفتی دو بار سه دقیقه ی دو روی صفحه بودند، بسیار بیش از آن که به دنبال حال و هوایی برای یک شب موسیقی باشند.

اولین صفحات در کارخانه های خارجی تهیه شدند؛ و هنرمندان در تفلیس و حتی در لندن برای ضبط جمع می شدند. قبل از ظهور صفحه، حکاکی روی استوانه ی موم انجام می شد، اما به دلیل نارسایی وسایل فنی هنوز به فهرست و چگونگی این اسناد رسیدگی نشده است.

جدا از ضبط صفحات، بعدها تعدادی نوار موسیقی به توسط دوستداران موسیقی ضبط شده اند که به حد قابل ملاحظه یی گیرا هستند. صبا نمونه هایی باقی گذارده از ده ها شب موسیقی که بهترین هنرمندان دور هم جمع می آمدند و برنامه های عالی و کاملاً متفاوت با برنامه های رسمی اجرا می کردند. برومند هم اجرای تمام همعصران خود را ضبط کرده است و در میان بایگانی چندین دوستدار موسیقی اسنادی تحسین برانگیز نهفته اند که متعلق به دوره یی به سر آمده و گذشته هستند. افسوس که اغلب صاحبان این اسناد آنها را با بخل تمام حراست می کنند و مگر به قیمت گزاف حاضر به واگذاری امتیاز آنها برای نسخه برداری نیستند، بدون این که نگران این واقعیت باشند که با چنین عملکردی، تمامیت موسیقی موروثی به جایی می رسد که مواجه با سکوت و فراموشی ابدی خواهد شد.

منبع: سنت و تحول در موسیقی ایرانی - ژان دورینگ

  • منبع
  • حقوق نیوز

دیدگاه

شما هم می توانید دیدگاه خود را ثبت کنید



کد امنیتی کد جدید