امروز: سه شنبه, ۲۹ مهر ۱۳۹۹ برابر با ۰۲ ربيع الأول ۱۴۴۲ قمری و ۲۰ اکتبر ۲۰۲۰ میلادی
کد خبر: 265417
۲۳۵۰
۱
۰
نسخه چاپی
سینما و فرهنگ سیاسی

سینما و فرهنگ سیاسی در دهه چهل و پنجاه

سینمای عصر پهلوی را می توان به دو دوره پیش از سال 1348 و سال های پس از آن تقسیم کرد. در سال 1348 با نمایش دو فیلم قیصر و گاو به فیلمسازی مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی جلوه هایی مردمی‌تر از سینمای روشنفکری در تاریخ سینمای ایران نمایان می شود

سینما و فرهنگ سیاسی در دهه چهل و پنجاه

برای شناخت فرهنگ سیاسی ایران در آینه سینمای دهه چهل و پنجاه باید به این نکته بسیار مهم توجه کرد که سینما با هنرهای دیگر تفاوت ریشه ای دارد.

سینما برخلاف ادبیات که خاستگاهی در تاریخ این کشور دارد، پدیده ای وارداتی بود. این موضوع موجب شد سینما از همان آغاز متأثر از فرهنگ زادگاه خود یعنی غرب باشد و به همراه خود برخی عناصر فرهنگی غرب را به ایران وارد سازد و در میان لایه های درونی جامعه به تدریج رسوخ دهد. از این جهت سینمای ایران را نمی توان با هنری مانند شعر سنجید و آن را آینه تمام‌نمای جامعه ایرانی دانست.

سینمای ایران حتی اگر توانسته باشد برخی مواقع تصویری رئالیستی از فرهنگ جامعه ایرانی ترسیم کند، اما به طور کلی از صنعت و تکنیک سینمای غرب متأثر بوده است.

سینما و فرهنگ سیاسی در دوره پهلوی دوم

سینمای عصر پهلوی را می توان به دو دوره پیش از سال 1348 و سال های پس از آن تقسیم کرد. در سال 1348 با نمایش دو فیلم قیصر و گاو به فیلمسازی مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی جلوه هایی مردمی‌تر از سینمای روشنفکری در تاریخ سینمای ایران نمایان می شود. در واقع از این سال به بعد نسل جوانی در سینما فعالیت می کند که به نوعی احساس رسالت روشنفکری دارد. در میان این نسل به جز دو فیلم‌ساز بالا هم‌چنین می توان از علی حاتمی، عباس کیارستمی، امیرهوشنگ کاوسی، داوود ملاپور، بهرام بیضایی، ناصر تقوایی و جلال مقدم نام برد.

سینمای عصر پهلوی که با واژه فیلم فارسی شهرت یافته است به جز چند پدیده نادر، از یک قالب کلی و فضایی واحد برخوردار است. این فضای واحد حاکم بر فیلم فارسی را در تمام ژانرها اعم از کمدی، تراژدی، خانوادگی، پلیسی و...می توان یافت.

فیلم فارسی از ایرانی بودن تنها فارسی سخن گفتن را با خود داشت. اصولاً فیلم فارسی را باید سفسطه‌ای فرهنگی در تاریخ فرهنگ ایران دانست؛ به این دلیل که بازنماینده صادق فرهنگ ایرانیان به شمار نمی آید. این فیلم ها به دلیل وامداری به فرهنگ غربی و نیز انتظاری که از سینما وجود داشت و آن ها را به امور سطحی و مبتذل سوق می داد، نتوانستند از یک سرگرمی فرهنگی به یک وافعیت فرهنگی تبدیل شوند.

در واقع دو انتظار اصلی از صنعت سینمای عصر پهلوی وجود داشت:

1- سود اقتصادی

2- ایجاد سرگرمی

به عبارت دیگر سینما در این دوره بیش از آن که هنری فرهنگ‌ساز به شمار آید ابزاری برای سود اقتصادی و ایجاد سرگرمی به شمار می آمد.

فیلم سازان بیش از آن که دغدغه های فکری و روشنفکری داشته باشند، انتظار متفاوتی از سینما داشتند. به این معنا سینمای پهلوی دوران کودکی و سرمشق‌های خود را می گذراند که تنها در سال‌های پایانی حامل چند فیلم جدی و قابل نقد و بررسی بود.

عقلانیت و ایمان را می توان مهمترین گمشدگان سینمای عصر پهلوی دانست.

در داستان های فیلم فارسی استدلال‌گرایی معنا نداشت. وقوع حوادث لزوماً متکی بر عقلانیت و استلال نبود. عاطفه‌گرایی و دمیدن بر احساسات و هیجانات مخاطب، فیلمسازان را از برگزیدن روش‌های منطقی‌تر بی نیاز می ساخت. فیلمنامه‌نویس نیازی نمی دید تا اتفاقات و فرایندها را واقعی و منطقی سازد. شخصیت‌پردازی‌ها به واقعیت شباهت نداشتند. افراط و تفریط به معنای سیاه و سفید کردن مطلق به وضوح قابل دریافت بود. قهرمانان فیلم همواره شعار می دادند و شخصیتی شعارگونه داشتند. شخصیت خاکستری کمتر به چشم می‌آمد.

در این روند، فیلم از طریق غیرمعمول و در انتظار یک اتفاق عجیب و حادثه‌گونه پیش می رفت. آینده به انتظار حادثه مثبت واگذار می شد و گذشته های منفی با مستی‌های پیاپی فراموش می شد. تمایل به قهرمانان کاریزماتیک در مسائل ساده اجتماعی به چشم می خورد و شخصیت اصلی نقش رهبری را بر عهده داشت. اطرافیان و دوستان او هم با تعطیل کردن زندگی شخصی خود، نقش پیرو را بازی می کردند و قهرمان داستان را برای آن که به هدفش برسد یاری می رساندند. البته هدف اینجا اغلب شخصی بود و به مقوله هایی مانند دستیابی به ثروت و یا یک دختر ختم می شد.

فرهنگ مردسالار از ویژگی‌های اصلی فیلم فارسی محسوب می شد و دنیای فیلم کاملاً مردانه و متناسب با علایق آنان بود و زنان همواره نقشی جانبی با کارویژه‌های جنسیتی و جنسی داشتند. بیشتر یا مادر بودند یا دختر موردعلاقه قهرمان داستان و یا رقاصه یکی از کاباره‌ها. زنان همواره در آرزوی ازدواج به سر می بردند و یا دل‌واپس بودند که همسران خود را از دست ندهند. در این دنیای مردسالارانه آنان پیش از آن که انسان باشند زن بودند و همواره نقشی ابزاری داشتند.

در واقع در فیلم فارسی تمایل چندانی به سیاست و امور کلان اجتماعی وجود نداشت. توجه به حوزه عمومی در برابر حوزه فردی تقریباً هیچ بود. در نهایت به جز برخی موارد معدود مانند فاصله طبقاتی، رابطه فقر و فحشا و شکاف اجتماعی و سیاسی با جدیت کمتری توجه می شد. حتی برخلافِ سینمای غرب که سکس به صورت چاشنی و تکنیک به کار می رود، در فیلم فارسی به محور اصلی تبدیل شد و گاهی به شیوه های مختلف در نام فیلم انعکاس یافت. این فیلم‌ها که حجم زیادی از فیلم‌های عصر پهلوی را در بر می گرفت به نوعی بیان‌گر بی تفاوتی سیاسی، سیاست‌گریزی و فرهنگ سیاسی کوچک‌اندیش در این عرصه بود.

سینمای عصر پهلوی با تضعیف فرهنگ دینی به شیوه غیرمستقیم در شکل‌دهی به فرهنگ سیاسی ایرانیان اثر گذاشت. در این فیلم ها بسیاری از احکام حرام فقهی اسلام نه تنها نقض می شد، بلکه انجام آن ها تبلیغ و توصیه می شد، اعمالی مانند نوشیدن مشروبات الکلی، رقص، غنا و بی حجابی. در واقع تضعیف فرهنگ دینی هیچ‌گاه به یک محدوده منحصر نمی ماند و با شکستن قداست بخشی از نظام فقهی می توان انتظار داشت که دامنه آن به حوزه های دیگر کشیده شود.

به عبارت دیگر فیلم فارسی گرچه در برابر سیاست، سکوت قابل ملاحظه ای داشت اما به طور غیر مستقیم می توانست در چگونگی تحولات بعدی آن فرهنگ اثرگذار باشد. فیلم فارسی با شکستن حرمت احکام فقهی می توانست به عنوان ابزاری در جهت تضعیف مؤلفه های فرهنگ سیاسی دینی به کار رود.

ویژگی های فیلم فارسی (فیلمفارسی)

فیلم فارسی نه تنها از رئالیسم و واقعیت های جامعه ایرانی فاصله داشت و نشانی غلطی را درباره فرهنگ ایرانی ارائه می داد، بلکه آرمان‌ها و مطلوب‌های ایرانیان را نیز بیان نمی کرد. آرزوها و تخیل های سینمای دهه چهل و پنجاه سودازده بود و با آرمان های اجتماعی نیز قرابتی نداشت.

سودای ثروت های یک‌شبه، سودای مجالس بزم و عیش و ظواهر فرهنگ غربی مجالی را برای پرداختن جدی به آرمان‌های بزرگ نمی داد. اگر نقدی هم در این فیلم ها دیده می شد، نسبت به طبقه پایین روستانشین بود و نقد به طبقات مرفه بالا شعارزده محسوب می شد. سوداهای فیلم فارسی را می توان متعلق به فرهنگ طبقات بالا و جدید زمان پهلوی دانست.

در این سینما اگر گاهی طبقات پایین جامعه با سوداهای جوانانه (تینیجرگونه) به موفقیتی دست می یافتند، مانند فیلم پر مخاطب گنج قارون، این موفقیت پسران جنوب شهری موجب استقبال از فیلم می شد. در مجموع سودای جوانان و مستی کاباره ای فیلم فارسی مجالی را برای پرداخت جدی به مسائل اجتماعی و سیاسی باقی نمی گذاشت. البته در این میان نباید تأثیر سانسور حکومتی، انتظار اقتصادی کمپانی‌های فیلم‌ساز و ذائقه بسیط و ساده‌پسند مخاطبان را فراموش کرد.

طبقه سینمای عصر پهلوی را در واقع باید کمپرادورهای فرهنگی نامید. طبقه ای که گرایش فراوانی به ظواهر دنیای غربی داشت. کمپرادورهای فرهنگی برخلاف کمپرادورهای اقتصادی که موجب انتقال سرمایه کشورهای جنوب به کشورهای شمال می شوند، موجب انتقال ظواهر تمدن غرب به کشورهای جنوب می شوند. البته آنان نمی توانند عقلانیت و علم‌دوستی را که از بنیان های تمدن جدید است در فیلم های خود داخل کنند.

اغلبِ چالش های فیلم فارسی که داستان را به پیش می برد به چالش هایی باز می گشت که انسان متعلق به فرهنگ سنتی را در مواجهه با زندگی شهری و دنیای جدید نشان می داد. اما مدرن در اینجا تنها به ظواهر زندگی شهری مربوط بود و اثری از دقایق و ظرافت های اندیشگی مدرنیسم به چشم نمی خورد.

فیلم فارسی را باید به برخی دلایل زیر افیون توده ها دانست: دوری از واقعیت های جامعه ایران، غلتیدن در سوداهای جوانانه و گسترش خرافات زندگی شهری مانند سودای دستیابی از حاشیه به متن بدون فراهم ساختن مقدمات و برحسب اتفاق، مانند آشنایی با دختری زیبا و متعلق به طبقه بالای جامعه.

مخاطب فیلم فارسی را بیش از هرکس باید پسران جوان دانست. زنان، پیران و کودکان را نباید مخاطبان اصلی دانست، لذا فیلم فارسی به‌مثابه نمادهای اصلی خود یعنی موسیقی کاباره ای و سرمستی‌های پیاپی شخصیت های اصلی خود بیشتر نقش تخدیر جامعه را بر عهده داشت.

قهرمانان داستان، قهرمانان زندگی اجتماعی نبودند، بلکه قهرمانان زندگی شخصی بودند. شخصیت هایی زیبا و خوبرو که خوب می نوشند، خوب آواز می خوانند، قدرت جسمانی بالایی دارند و بخت نیز همیشه با آنها همراه است. دانایی، برنامه ریزی، عقلانیت و پذیرفتن قواعد اجتماعی از عناصر گمشده ای بود که در این شخصیت ها رنگی نیافته بود. برای شناخت فلسفه فعل و انگیزه رفتار آن‌ها بیشتر باید سراغ حوزه عواطف و هنجارهایی مانند غیرت، جوانمردی، وفای به عهد، امانت‌داری، دلسوزی و روابط خانوادگی رفت. در بسیاری از مواقع هیجانات ناشی از این عواطف که در برابر عواطفی نظیر خیانت، زیاده‌خواهی، دزدی و فریب قرار می گرفت منجر به ایستادگی، درگیری و خشونت می شد.

اصلاحات ارضی و فیلم های ژانر روستایی

با پیگیری رویکردهای رمانتیک و در قالب ژانر روستایی در آغاز دهه چهل و همزمان با سیاست اصلاحات ارضی، برخی فیلم ها برای تماشاگران قصه هایی گفتند که در آن ها روزی روزگاری، خانواده بخش جدایی‌ناپذیر زندگی کشاورزی بود و زمین و کار با حضور یک خانواده روستایی معنی می یافت. مفهوم حیات از زمین بر می خاست.

فیلم کشاورزِ شادابی را در مزرعه نشان می داد که خانه اش همان نزدیکی بود؛ جایی دور از مسیرهای پر رفت و آمد و عناصر تکنولوژیکی مثل اتومبیل و تراکتور. تصاویر روستا در فیلم های دهه چهل به رویای از دست رفته ای شبیه بود، خیالی که واقعیت را نمی پذیرفت. دور شدن از روستا یا از دست دادن زمین، ناپدید شدن مادر و پدر که راهی شهر می شدند تا لقمه نانی به دست آورند یا گمشدگان را بیابند و سرانجام برخورد با مظاهر شهری، یادگارهای سینمای دهه چهل را می ساخت. سینمای دهه چهل را با روستاییانی به یاد می آورند که برای حفظ عزت نفس خویش می جنگیدند.

خانوارهای روستایی یک به یک در شهر حل می شدند و اگر خوش‌اقبال بودند خیلی زود به عنوان خدمه خانواده‌های متمول کاری می یافتند، در غیر این صورت مسابقه رقابت برای بقا را تا سر حد نابودی ادامه می دادند.

فیلم های ژانر روستایی ایران، شهری بودن را نقطه ضعف می دانستند و برای تماشاگران از بهشت از دست رفته (روستا) حرف می زدند. روستای سینمای دهه چهل سرچشمه هویت بود و شهر، جهنم بیم و هراس.

محیط باز روستا نشانی از آزادی و فضای آشفته شهر بازتابی از تباهی داشت. روستا جایی بود که آدم های خوب و همدل یکدیگر را می فهمیدند و شهر هزار تویی که همه در آن گم می شدند. قهرمان خوب به روستا تعلق داشت و ارزش‌های والای خانوادگی را لمس می کرد و آدم بد از شهر می‌آمد و به هیچ آرمانی پای‌بند نبود. روستاییان خوب و پاک روی پرده، تاوان تبهکاری شهری‌ها را می پرداختند. دوگانگی مستتر در مقایسه مرد روستایی و شهری که جا به جا می شدند، مانند آن‌چه در فیلم کلاه مخملی (اسماعیل کوشان) دیده می شود، دوگانگی و تضاد دو احساس، دو تلقی . از همه مهمتر میان واقعیت و خیال بود.

مرد روستایی به نیروی بازویش می بالید و همیشه در حال کار و تولید بود. مرد روستایی به نیروی بازویش می بالید و همیشه در حال کار و تولید بود و مرد شهری همیشه برای تن‌آسایی به روستا می‌آمد و اگر فرصتی می‌یافت به یکی از زنان روستا تجاوز می کرد.

در ذات این فاصله های عمیق، ویژگی‌های اجتماعی دوران - بر باد رفتن دسترنج روستاییان و تجمع ثروت و قدرت در شهرها - جاری بود. مهاجر روستایی این ژانر نمی توانست بهشت ذهنی‌اش را فراموش کند و نمی خواست معیارهای نو را بپذیرد. رویای زندگی آسوده در شهر کابوس سرگیجه‌آوری بود و مهاجر روستایی، آدم تک‌افتاده‌ای که در هر فرصتی به رویای شیرین گذشته پناه می برد. رویایی که می دانست تحقق‌پذیر نیست ولی آن را کتمان می کرد.

حکایت گذار از جامعه روستایی به اقتصاد شهری شبه صنعتی، از نقاط جمعیتی پراکنده به شهرهای پر جمعیت و از مقام تولید‌کننده به کسوت یک مصرف‌کننده در تار و پود قصه های سینمایی تنیده می شد.

اما سینمای این دوران از میان روستاییان بی‌کار در شرایط محنت‌زا، زاغه‌نشین بی امید و فروشندگان گرسنه خرده‌پای بازار سیاه، به معصومیت مهاجر یا مسافر روستایی دل بست. پس از آن هم به ندرت روستاییان خشن و تنبهکار را تصویر کرد و هر بار که نام یک روستایی شنیده می شد و تصویرش بر پرده نقش می بست، آدم مظلومی را به یاد می‌آورد که دولت ها بر او جفا کرده‌اند.

البته از نیمه دوم دهه چهل تب و تاب تبلیغات حکومت پهلوی در باب اصلاحات ارضی کاهش یافت و با موج فزاینده قارونیسم، فیلم های روستایی نیز به حاشیه رانده شدند. جمعیت تهران در سال 1345 که هنوز همه تبعات برنامه اصلاحات ارضی بروز نکرده بود به سه میلیون نفر رسیدو مهاجرت بی‌رویه و بدون پشتوانه از روستا به شهر زیربنای بسیاری از ملودرام‌های سینمای ایران را ساخت.

سینما و فرهنگ سیاسی در دهه چهل و پنجاه

فیلم های جنایی و پلیسی در سینمای دهه چهل

با آغاز دهه چهل همچنین موج فیلم‌های پلیسی و جنایی به تقلید از قیلم های غربی که از دهه سی آغاز شده بود، سینمای ایران را فرا گرفت. به عبارت دیگر ایران در شرایطی وارد دهه چهل شد که خشونت زندگی شهری را انکار نمی کرد. برخورد قهر‌آمیز نیروهای نظامی، پلیس و امنیتی با گروه ها، احزاب و افراد به عنوان شاخصه های سیاسی دهه چهل یا حوادث خشونت‌باری آمیخته شد و حال و هوای متفاوتی به این دهه بخشید.

سینمای ایران طی سال های میانی این دهه به ساختن فیلم های تبلیغاتی در مورد ارتش نیز پرداخت و یاغیان و اشرار تخیلی را هدف گلوله های سربازان ارتش قرار داد تا قدرت نظامی شاه را به رخ بکشند. رسانه های ایران همه وقایع را همیشه از دریچه حضور گسترده پلیس و نیروهای امنیتی عرضه می کردند و از حاکمیت مطلق قانون حرف می زدند.

رونق فیلم های جنایی سینمای ایران با گسترش تشکیلات سازمان اطلاعات و امنیت (ساواک) هم مصادف بود. ساواک فعالیتش را از نیمه دهه سی با هماهنگی بین بخش های پراکنده نیروهای امنیتی شهربانی، وزارت کشور، ضد اطلاعات ارتش و فرمانداری نظامی آغاز کرد و از تجربه متخصصان خارجی برای سازماندهی و تعلیم افرادش بهره جست. ولی از دهه چهل بود که آوازه قدرت ساواک همه‌گیر شد و مردم از نیروی امنیتی غول‌آسایی حرف زدند که همه جا حضور داشت یا حکوت ادعا می کرد همه جا حضور دارد.

حکایت دستگیری، شکنجه و سربه نیست کردن مخالفان توسط ساواک دهان به دهان گشت و قتل‌های سیاسی را با فرهنگ عامه پیوند داد. در میان فیلم‌سازان جنایی فیلم های ساموئل خاچکیان از شهرت بیشتری برخوردار است. ویژگی قابل اشاره آثار جنایی خاچکیان برجسته شدن شخصیت های منفی و ضدقانون بود که گاهی در جایگاهی مهم‌تر و بالاتر از قهرمان عدالت‌جویی اثر قرار می گرفت.

درون مایه اصلی فیلم های جنایی، یعنی احساس عدم اطمینان و امنیت به صورت غریبی با احساس جاری در جامعه و دولتهای ایران پیوند خورد. احساس عدم اطمینان و امنیت همان‌قدر در میان مردم جاری بود که در میان دولتمردان؛ سیاست‌پیشگانی که زیر ذره‌بین بودند و هر روز امکان تعویض آن‌ها به دلیل اعتراض مردم یا دستورات شاه وجود داشت. اما در مجموع وجه تبلیغاتی سینمای جنایی دهه چهل حکایت ماموران قانون وظیفه‌شناس بود که با دقت و صلابت همه‌جا حضور دارند.

تقابل سنت و مدرنیته در سینمای دهه چهل و پنجاه

از اوایل دهه چهل به تدریج شناخت تهران قدیم و یافتن محله های قدیمی دشوار می شد، ساختمان های بلند، کنگره‌ها و سمینارها با حضور فرنگی ها، شعبه های بانک‌های اروپایی و آمریکایی با تسهیلات فراوان برای نقل و انتقال ارز، بوتیک ها ،کاباره ها، دانسینگ‌ها، رستوران هایی با اطعمه و اشربه خارجی، کلاس های رقص، باله، پیانو و گیتار، مجلات و نشریات ریز و درشت با تبلیغ جدیدترین لباس ها و محصولات آرایشی، تغییر معماری خانه های مسکونی و دگرگونی بافت شهر همگی در این موضوع مؤثر بودند. حتی نام خیابان ها و مراکز شهری هم عوض شد: میدان کندی، خیابان آیزنهاور، بلوار الیزابت دوم و...

با این حال، محبوب ترین شخصیت نمونه ای سینمای ایران، یعنی مرد جاهل/ لمپن در دهه سی وارد سینمای ایران شد، ولی در دهه چهل به پدیده بی مانندی بدل شد. او می خواست در کشاکش مناسبات نوین اجتماعی ایران به سنت ها وفادار بماند و به مدرنیسم ، البته با تعابیر خودش، دهن‌کجی کند. او نماینده مردمی شد که تحصیل کرده نبودند، سرمایه ای برای تجارت نداشتند و از نوکیسه‌گی دوران هم سهمی عایدشان نمی شد. یک کنارمانده اقتصادی و اجتماعی که گاه و بی گاه به بهانه ای مرفهین را مسخره می کرد و به متمولین و دولتمردان نیش می زد.

جاهل / لمپن سینمای ایران آنتی تز ارزش های شهری بود که فقر را فضیلت می شمرد و از تعلقش به طبقه پایین گلایه نمی کرد.

باید توجه داشت که در این دوره پهلوی نماد سرمایه داری و اشرافیت بود. جاهل و همراهانش همیشه در حال پرسه زدن در کوچه ها و خیابان ها بودند و وقتی تصادفاً با حادثه ای رو به رو می شدند، یگانه چیزی که برایشان مانده بود، یعنی قدرت جسمی‌شان را ابراز می کردند.

مرد بی کار شهری که احتمالاً دیروز در روستای دوری زندگی می کرد، برای بقا در شهر بزرگ فقط به مردانگی اش یا سلسله مراتب خانوادگی می بالید تا شاید آرام بگیرد. در این شرایط، این شخصیت اتوپیای گم شده در لحظاتی که احساساتی می شد، شعار می داد یا زیر آواز می زد. مایه جدایی و دشمنی جاهل / لمپن و ژیگولوی غرب‌زده سنت ماندگار سینمای ایران را می ساخت.

بدل شدن ناصر ملک مطیعی از جوان متجدد شهری دهه سی در ولگرد، افسونگر، گرداب و هفده روز به اعدام، به جاهل مثبت دهه چهل نمایشگر دیدگاه و ذائقه تماشاگر و نگرش سینمای ایران هم بود.

جاهل / لمپن سینمای ایران، فرزند تقلای سیاسی اقشار پایین جامعه بود که در مناسبات اقتصادی ایران دهه سی و چهل شکست خورده بودند و جایی برای خویش نمی یافتند. بنای این ژانر همچون اسطوره پهلوانی قصه های قدیم ایرانی که اتفاقاً ریشه های خود را به آن ها نسبت می داد، بنایش را بر تضاد فردگرایی بی حد و حصر با شرایط ناگزیر محیط، آزادی بیان و محدودیت کلام، تقلای فرد و قدرت جمع می گذاشت.

ادعای جاهل قهرمان در مبارزه با زورگوها، ثروتمندان و غرب‌زده ها زاییده نیازهای مردمی بود که در برابر رانده شدن مقاومت نشان می دادند و نمی خواستند در جامعه محو شوند. او هیچگاه از کسی کمک نمی خواست و نیازی به حمایت قانون نداشت. همان شخصیتی بود که با سیاست فردی اش، سیاست جمعی را مردود می دانست و همواره در همه فیلم ها سعی می کرد به تماشاگر تفهیم کند که مرد کیست و مردانگی چیست؟ امتناع او از پذیرش دیدگاه سایرین، جایگاه پدرسالارانه‌ای را برایش مهیا ساخت تا از بالا به همه چیز بنگرد و حکمش را له و علیه هر کس صادر کند.

لمپن سینمای ایران نمایشگر سلسله مراتب سیاسی کشور از شاه به پایین بود. او هم در جایگاه خودساخته‌اش با چند نوچه و لوده همیشگی همچون شاهی فرمان می راند و یاغیان و گردنکشان را مغلوب می کرد.

فیلم های موفق فردین پاسخگوی نیازها و دلبستگی‌های تماشاگران بود و درد دل و گلایه آن ها از شرایط اقتصادی و اجتماعی را به زبان می آورد. اوج آرزوهای تماشاگر در برداشتن فاصله طبقاتی در انتهای فیلم گنج قارون رقم می خورد که ناگهان مشخص می شد علی رغم(قهرمان طبقه فرودست) پسر قارون (نماینده سرمایه داری) است.

فردین به اقشار پایین جامعه تعلق داشت، ولی قشر متمول و مرفه را هم به چنگ آورده بود. هرچند آن‌چه از فردین به جای می ماند نیش و کنایه دائمی اش به نظام سرمایه داری دهه چهل بود. تماشاگر، قهرمانی مثل فردین را که توانسته بود در برابر شیاطین جامعه، یعنی سرمایه‌دارها دوام آورد دوست داشت و دلایل عدم ورود او به عرصه جنگ علنی را می فهمید.

تماشاگر به او برای اعتماد به نفس فراوانش عشق می ورزید، چرا که بر ضعف های او سرپوش می گذاشت. او اجازه نمی داد کسی حریم ولو کوچک و بی مقدارش را بشکند و حقیرش کند. غم غربت فیلم های فردین از این بود که هرچه می گفت و می کرد روی پرده بود و آرزوی مخاطب این بود که برای یک بار هم که شده پرده را کنار بزند و از آن بالا پایین بیاید.

در پایان کلام درباره پیوند سینما با فرهنگ و سیاست در دو دهه واپسین پهلوی می توان به آتش سوزی سینما رکس آبادان اشاره کرد. حادثه زمانی رخ داد که چهارصد نفر مشغول تماشای فیلم سینمایی گوزن ها ساخته مسعود کیمیایی بودند. این حادثه که رفتاری از جانب ساواک تلقی شد واکنش مردم در سراسر ایران را در پی داشت و برخی مورخین از آن به عنوان یکی از حوادث انقلاب یاد می کنند.

منبع: انقلاب و فرهنگ سیاسی ایران - حمیدرضا اسماعیلی

  • منبع
  • حقوق نیوز

دیدگاه

شما هم می توانید دیدگاه خود را ثبت کنید



کد امنیتی کد جدید