امروز: شنبه, ۲۹ شهریور ۱۳۹۹ برابر با ۰۱ صفر ۱۴۴۲ قمری و ۱۹ سپتامبر ۲۰۲۰ میلادی
کد خبر: 273868
۷۰
۱
۰
نسخه چاپی
Fascism

اندیشه های فاشیستی در ادبیات

سلین پرآوازه ترین مظهر گرایش فاشیستی در فرانسه به حساب می آمد، اما در این عرصه تنها نبود. سنت یهودستیزی فرانسوی، از بسیاری جهات لااقل همان قدر ریشه دار و قدرتمند بود که گرایش هیتلری در آلمان و اگر مبنای مقایسه خود را فاشیسم ایتالیا بگیریم، باید یهودستیزی فرانسوی را حتی قوی تر و خشونت بار تر بدانیم. ریشه این گرایش در سنت ادبی - تاریخی فرانسه به قرن گذشته باز می گشت

 اندیشه های فاشیستی در ادبیات

فاشیسم اگرچه به صورت یک ایدئولوژی سیاسی در کشورهای ایتالیا و آلمان ظهور کرد اما اندیشه های فاشیستی در ادبیات بسیار زودتر رشد کرده بود.

اندیشه های فاشیستی در ادبیات فرانسه

روز نوزدهم آوریل 1945، چند هفته پیش از تسلیم نهایی آلمان هیتلری، دولت جدید فرانسه حکم دستگیری لویی فردینان سلین، نویسنده برجسته فرانسوی، را که در کنار پروست از بزرگترین نویسندگان معاصر فرانسه محسوب می شود، صادر کرد. چند ماه پس از صدور این حکم، ناشر آثار سلین، روبرو دونوئل، در موج انتقام جویی های پس از جنگ در پاریس به قتل رسید.

سلین در طول ده سال با انتشار آثاری که در آن ها ترکیبی غریب از نبوغ ادبی و نفرت نژادی عرضه می کرد، خود را به‌مثابه برجسته ترین نماینده سنت دیرینه یهودستیزی راست در فرانسه شناسانده بود.

کینه بیمارگونه سلین نسبت به نژاد سامی و گرایش آشکارش به هیتلریسم، وی را تا جایی پیش برده بود که حتی ذوق ادبی خویش را کنار گذارده و درباره ی پروست با بی انصافی می گفت: اگر او یهودی نبود دیگر هیچ کس حرفی از وی نمی زد...زبان نیمه یهودی - نیمه فرانسوی و پرطمطراق او هیچ بویی از سنت فرانسه نبرده است.

سلین پرآوازه ترین مظهر این گرایش فاشیستی در فرانسه به حساب می آمد، اما در این عرصه تنها نبود. سنت یهودستیزی فرانسوی، از بسیاری جهات لااقل همان قدر ریشه دار و قدرتمند بود که گرایش هیتلری در آلمان و اگر مبنای مقایسه خود را فاشیسم ایتالیا بگیریم، باید یهودستیزی فرانسوی را حتی قوی تر و خشونت بار تر بدانیم. ریشه این گرایش در سنت ادبی - تاریخی فرانسه به قرن گذشته باز می گشت.

زوزف آرتور گوبینو، دیپلمات فرانسوی که سفرنامه ی او درباره ی ایران معروف است، در سال 1853 کتابی با عنوان رساله در باب نابرابری نژادهای انسانی منتشر کرد. در 1844 کتاب مُلُکیسم یهودی نوشته گوستاو تریدون به چاپ رسید و دو سال بعد کتاب فرانسه یهودی نوشته ادوارد درومون منتشر شد. درومون در این کتاب با ذکر نام و نشان خود، به جنگ با آنچه نفوذ سامی نژادان در دستگاه های کشور می نامید، رفته بود. از این کتاب چنان استقبال شد که در عرض یک سال، ده ها بار تجدید چاپ گردید.

موراس و بارس دنباله روان بی چون و چرای درومون بودند و همچون او زشت ترین واقعه تاریخ فرانسه را ظهور مدرنیته از خلال رنسانس، رفرم و انقلاب کبیر فرانسه می شمردند. البته موراس و بارس بیش تر بر سنت خاک یعنی ریشه های روستایی تأکید می کردند تا بر سنت خون یا نژادپرستی یهودستیزانه. اما همگی این نویسندگان که دورادور از سوی نویسندگان دیگری چون کلودل، برنانوس و تا اندازه ای موریاک در گرایش راست حمایت می شدند، در ضدیت با دستاوردهای انقلاب فرانسه، جمهوریت، پروتستانیسم، یهودیت، فراماسونری و به زودی بلشویسم هم داستان بودند.

اندیشه های فاشیستی در ادبیات آلمان

ضدیت با رفرم و پروتستانتیسم مسیحی که در فرانسه از خصوصیات گرایش فاشیستی بود، طبعا در آلمان نمی توانست معنی چندانی بدهد، زیرا در این کشور لوتریسم، خود از پایه های گرایش توتالیتر به حساب می آمد.

مارتین لوتر بر آن بود که باید یهودیان را از آلمان بیرون ریخت، کنیسه ها و مدارس‌شان را آتش زد، خانه های‌شان را ویران کرد و چون کولی ها زیر یک سقف یا در اصطبل جای‌شان داد. این سنت پس از لوتر همچنان پایدار ماند و اغلب فیلسوفان و نویسندگان آلمانی به جز مواردی استثنایی چون گوته، شلینگ و هگل به آن گرفتار بودند.

هوستون استوارت چمبرلین، نویسنده انگلیسی‌تبار آلمانی و داماد ریچارد واگنر، در این میان مکانی خاص داشت، زیرا او بود که تحت تاثیر گوبینو در 1899 کتاب خود یعنی بنیان های قرن 19 را به چاپ رساند.

در این کتاب چمبرلین نظریه نژادپرستانه گوبینو را به صورتی منسجم تر تدوین کرد. نفرت نژادی در آلمان به ویژه در چارچوب شکل گیری دیر‌رس هویت ملی آلمانی که به زحمت می توانست پروس‌گرایی شمال را با روستا‌منشی جنوب سازش دهد، قابل توجیه بود.

اما مهم‌تر از لوتریسم و یهودستیزی سنتی آلمانی، گرایش نیهلیستی بود که اندیشه آلمان قرن نوزدهم را تحت‌تاثیر قرار داد و سرنوشت آتی این فرهنگ را رقم زد. نیهلیسم یا نیست‌گرایی، نه نفی وجود و هستی که نفی ارزش های موجود بود.

زرتشت نیچه کلام نهایی را به زبان آورد: خدا مرده است و چون خدا مرده بود، پس همه ی ارزش‌های موجود مرده بودند و انسان، حاکم مطلق بر روی زمین شده بود.

الحادگرایی و ظهور اخلاق نوین به معنی مرگ اخلاق یهودایی - مسیحایی کهنه ی اروپا بود. مرگ خدا، مرگِ عقل هم بود و معنایی جز بازگشت به هاویه نداشت: حاکمیت، خود چراغ راهنمایی ناعقلانی‌گری اخلاق نوین گردید.

ابرمرد نیچه به جنگ زندگی می رفت تا با اثبات ناعقلانیت از خلال مرگ، زندگی نوینی بیافریند. پس بیهوده نبود که مرگ خود به ارزشی والا بدل شد و به عنوان ابزاری در آفرینش قدرت به کار رفت. آفرینش از دل نابودی بیرون می آمد و اسطوره ی نوین مرگ الحادی جای اسطوره ی کهن و مقدس شهادت مسیحایی را می گرفت.

نیچه در حقیقت با تبارشناسی اخلاق به فراسوی نیک و بد سفر می کرد و ارزیابی و کارکرد ارزش ها را وابسته به اراده قدرت و اشکال گوناگون آن می گرداند. عینیت اخلاق، شناخت و دانش، عینیت عقلانیت و منطق توهمی بیش نبود و در واقع موقعیت انسانی بود که چند و چون آن ها را تعیین می کرد.

در پایان قرن نوزدهم، نیهیلیسم در اروپا گرایشی گسترده و همه گیر بود. انقلاب صنعتی در روند توسعه ی خود چنان ناگواری ها و مصیبت های انسانی به همراه داشت که عقلانیتِ عصر روشنگری را به زیر سئوال برده بود.

نیهیلیسم در واقع پاسخی انسانی بود به ماشین عظیم سرمایه داری، نوزادی که بر سر راه خود بی هیچ ابایی از جثه های ناتوان، انسان ها را خرد می کرد و در هم می شکست. اما این گرایش در هر کجا به شکل و سیمایی متفاوت ظاهر می شد.

در فرانسه جنبش دادائیسم، نفرتی را که کشتار جنگ جهانی اول در نزد روشنفکران برانگیخته بود، به صورت نفی تمام ارزش ها حتی ارزش های هنری متبلور می ساخت. دادائیست ها با همه چیز حتی با خود این نام مضحک که آن را به تصادف و از سر لودگی در کتاب لغتی یافته بودند، مخالف بودند و نفی ارزش های هنر انسانی را، به دلیل هیولایی که انسان ها توانسته بودند بر پا سازند، شعار خود قرار دادند.

کمی بعد، دادائیسم به سوررئالیسم دامن زد که به رهبری کسانی چون آندره برتون و فیلیپ سوپو با موضع گیری های دقیق سیاسی خود، به روشنی در گرایش های چپ قرار می گرفتند. اما نیهلیسمی که نزد اکسپرسیونیست های آلمان و فوتوریست های ایتالیا دیده می شد، حاصل موضعی پیچیده تر و ابهام انگیزتر بود.

اکسپرسیونیسم به جز سهم بزرگی که همچون فوتوریسم در هنرهای تصویری( نقاشی، سینما) داشت، در ادبیات آلمانِ این سالها نیز گرایشی مطرح و پر اهمیت بود. اکسپرسیونیسم در واقع نوعی برون فکنی احساس های هنری از خلال شکل های مسخ شده بود که در ابعاد، رنگ ها و قالب های مبالغه آمیز تلاش می کرد، مسخ درونی و زشتی روح ها را بازنماید.

قدرت اکسپرسیونیسم به ویژه در تصویرسازی و صحنه پردازی آن بود و از این لحاظ در نوعی تقارن با فاشیسم قرار می گرفت. در همین نکته باید ظهور نوعی نیهیلیسم را در فاشیسم نیز مشاهده کرد.

نیهیلیسم فاشیستی نیز به جنگ عقل گرایی روشن گرانه ی عصر صنعت می رفت، اما به شیوه ای ریاکارانه. دوگانگی نیهیلیسم فاشیستی به ویژه در تضادی نمایان بود که میان ریشه های اقتصادی آن و پایه های توده‌ای‌اش، میان عملکرد سازش‌کارانه و همکاری‌اش با سرمایه های بزرگ و شعارهای سوسیالیستی و کارگری اش دیده می شد.

نیهیلیسم در این جا ابزارهایی سهمگین و قدرتمند در دست خود داشت و می توانست شعارهای خود را در یک صحنه پردازی پر شکوه و خیره کننده که اساس زیباشناسی سیاسی فاشیسم است، متجلی کند.

مرگ و خشونت، در دو مصیبت می توانستند با صحنه پردازی های استادانه ای که زیباشناسی فاشیستی ترتیب می داد، به ارزش هایی والا و مردمی بدل گردند و این رسالتی بود که بر عهده ی ادبیات، نقاشی، سینما و معماری گذاشته شد و در هر یک از این عرصه ها گروهی از هنرمندان موفق شدند، هرچند به صورتی ناپایدار، پایه های زیباشناسی فاشیستی را برپا سازند.

نیهیلیسم در ریشه های فاشیستی و اکسپرسیونیستی آن در نقطه ای نامعلوم و مبهم پیوندی عجیب به وجود می آورد، به گونه ای که شخصیتی چون گوتفریدبن یکی از مهم ترین حلقه هایی بود که اکسپرسیونیسم و فاشیسم را هم آهنگ می ساخت. گوتفریدبن نه فقط نیهیلیسم نیچه را در مقام شاگردی او آموخته بود، بلکه خود نیز پیوندی تنگاتنگ و دوگانه با مفهوم نیستی و خرد داشت.

نخستین دلیل آن بود که او فرزند یک کشیش پروتستان بود و خود نیز به تحصیل الهیات پرداخت؛ و دومین دلیل آن بود که وی ناگهان به تحصیل علم پزشکی روی آورد و به همین علت نیز مرگ چه در جنبه ی متافیزیکی و چه در جنبه ی فیزیکی آن برای او مفهومی آشنا و ملموس بود.

در اشعار و نوشته های گوتفریدبن نوعی وسواس و اصراری مهیب به برجسته ساختن مرگ فیزیکی، بر صحنه آوردن اجساد و شکل های فروپاشیده و تجزیه یافته مشاهده می شد. در زندگی فکری گوتفریدبن لحظه ای حساس وجود داشت، زمانی که او انتشار کتابی با عنوان هنر و قدرت در 1934 به فاشیسم پیوست.

فاشیسم به نظر او تجلی قدرتمندی از تمایل به گریز از عقلانیت و به قول خودش تمایل به گریز از کارگرگرایی جامعه ی کهنه ی آلمان محسوب می شد. آرمان نیچه در شخصیت هایی خشونت آمیز نمودار می شد که در کمال صراحت، الحادگرایی ضد ارزشی خود را پیش می نهادند، اما برخلاف فیلسوف نیهیلیسم، در حدود اندیشه و کلام باقی نمی ماندند. اما این تصور چند سالی بیش طول نکشید.

از یک سو گوتفریدبن به اشتباه خود پی برد و از سوی دیگر گرایش روستامنش و ضدمدرن فاشیست ها بر تمایلات نیچه وار آن ها غالب آمد. بدین ترتیب فاشیست ها ابتدا او را از کانون نویسندگان اخراج کردند؛ سپس ممنوع القلمش نمودند.

شخصیت مهیب گوتفریدبن گویی بهترین زمینه را برای همه دشنام ها فراهم می آورد، خودش می گفت: نازی ها مرا خوک می خوانند، کمونیست ها ابله و دموکرات ها نیز به من فاحشه ی فکری نام می نهند، مهاجران آلمانی به من خائن لقب داده اند و مومنان کشورم نام نیهیلیست مریض بر من گذاشته اند. این صفات بی شک درخور بن و قدرت ادبی او نبود، اما اگر اکسپرسیونیسم فاشیستی در واقعیت تحقق می یافت، چنین صفاتی مسلماً شایسته آن بود.

شاعران اکسپرسیونیست نسل پیش از بن، به ویژه تراکل در زندگانی شخصی خود، نفی ارزش ها را با گناه و خروج از اخلاق متعارف درآمیخته بودند. این گروه از اکسپرسیونیست ها در واقع دنباله‌روانِ گرایشی ادبی بودند که یک قرن پیش از آن با مارکی دوساد آغاز شده بود.

ساد، اپیکورگرایی خود را تا حد شهوانی کردن در و مرگ پیش می برد و با این سلاح به جنگ جامعه و خدا و در واقع به جنگ اخلاق و ارزش های اجتماعی پیش می رفت. اکسپرسیونیست هایی چون تراکل در خطی تاریخی قرار می گرفتند که سپس تا بتای، آرتو . ژِنِه ادامه یافت. روشن است که چنین گرایشی جای هیچ گونه سازشی را با فاشیسم و تمایل جنون آمیز آن به حاکمیت اخلاق سنتی و روستایی باقی نمی گذاشت.

اکسپرسیونیست های دیگری چون ارنست تولر و برشت نیز با موضع‌گیری‌ها و عملکردهای انقلابی خویش عملاً رودر روی فاشیست ها قرار نی گرفتند. زمانی که فرانکو در اسپانیا به پیروزی رسید، هیتلر و استالین پیمان حیرت‌انگیز خویش را امضا و لهستان را میان یکدیگر تقسیم کردند که در نهایت تولر ناامید از فرو ریختن تمام آرمان‌هایش، با پایان دادن به زندگی خویش، در واقع تیر خلاصی به سوی اندیشه ی اکسپرسیونیستی چپ شلیک کرد.

اکنون تنها برشت بود که به شیوه ی خاص خود و در شرایطی که شخصیت انقلابی او می رفت تا شیوه ی نمایشی را برای همیشه زیرورو کند، توانست امیدی به آینده ببندد و سنت اکسپرسیونیسم را در تئاتر زنده نگه دارد.

اما اگر از این نویسندگان اکسپرسیونیست انقلابی بگذریم، کم‌تر می توان شاهد مقابله ای رودررو میان نمایندگان این مکتب ادبی و فاشیسم باشیم. آلفرد دوبلین بیش‌تر به دلیل یهودی بودن خویش مجبور به مهاجرت از آلمان شد.

دوست و هم‌پیمان او کازیمیر ادشمید ممنوع‌القلم شد، اما در دوران هیتلری خطری تهدیدش نکرد. دلیل این گریز از رودررویی و تضاد را باید همان گونه که گفتیم در سایه ی نیهلیستی اندیشه نیچه دانست، اندیشه ای که تخریب و ویرانی اخلاق کهنه را پیش‌بینی کرده بود، اما شاید هرگز تصور نمی کرد که این ویرانی به دست نظام اخلاقی‌ای کهنه تر و ضدمدرن‌تر از سنت بورژوایی قرن نوزدهم انجام گیرد.

نیچه خط پیوندی بود که اکسپرسیونیسم و تمایل انقلابی آن را به نفی ارزش ها، با فوتوریسم ایتالیا پیوند می داد. گرایش فوتوریستی از ابتدای قرن در ایتالیا ظهور کرد. در این جا تمایل وسواس‌آمیز به آینده (فوتور) در خود حامل باری ارزشی بود. پایینی می گفت: گذشته وجود ندارد و در این کلام می توانست گذشته را برابر ارزش های گذشته یا سنت ها قرار بدهد. در نظر فوتوریست ها هیچ چیز آفرینش هنری را از عمل جدا نمی کرد.

فوتوریسم باید می توانست به قول مارینتی، بیانگذار آن، تمام مرزها و قوانین هنری و حتی خود هنر را پشت سر گذارد. در نگاه فوتوریست ها، هنر نه یک سبک، بلکه نوعی جهان بینی به شمار می آمد. تمایل فوتوریسم به ناعقلانیت نیچه ای خود را در گرایش به سرعت متبلور می ساخت. سرعت می توانست و می بایست جای عقل را بگیرد و می دانیم که در نوشتار و در آفرینش هنری اتوماتیک سوررئالیستی هم همین ایده ی سرعت بود که باید جای کنترل خودآگاه هنرمند را به ناخودآگاه او می بخشید و سرعت منطق را از میدان به در می کرد و به تمایلاتی که اخلاق و عقلانیت ممنوع‌شان کرده بود فرصت ابراز وجود می داد.

فراموش نکنیم که مارینتی در پاریس به ویژه تحت تاثیر نمادگرایی سال های آخر قرن نوزدهم قرار داشت و در همین شهر بود که در 1909، بیانیه ادبیات فوتوریستی را منتشر کرد. زمانی که او رو به فاشیسم می آورد، آن را حرکتی انقلابی می شمرد که در پی پایه ریزی جامعه ای نوین و آینده‌نگر بود و این طرز تلقی را تا به آخر حفظ کرد. این جا نیز همان رابطه ای را که میان اکسپرسیونیسم و فاشیسم دیدیم، می توان میان گرایش فوتوریستی و فاشیسم مشاهده کرد.

اندیشه های فاشیستی در ادبیات

گرایش های ادبی در آلمان فاشیستی

در ادبیات آلمان سال های فاشیسم، چهار گرایش عمده گویای خطوط کلی زیباشناسی فاشیستی در زمینه ی ادبی بودند:

نخستین گرایش در حوزه ی ملی گرایی و ادبیات جنگ قرار می گرفت. جنگ جهانی اول با بهای گزافی برای آلمان به پایان رسید و عهدنامه ی ورسای چنان شرایط تحقیرآمیزی را به این کشور تحمیل کرد که نطفه های کینه و انتقام جویی را در دل هزاران آلمانی فرو نهاد. موج اول ادبیات جنگ با پایان یافتن جنگ جهانی اول آغاز شد و موج دوم از زمان به قدرت رسیدن هیتلر تا سقوط او.

ستایش ارزش های جنگی، فداکاری، شهامت و خشونت به‌مثابه اخلاق ملی که مردم را بیدار کرده و آن ها را از غلتیدن به دامان تن‌آسایی بورژوایی نجات می دهد، نخستین گرایش پر اهمیت در این دوران بود. تشابه میان ادبیات جنگی آلمان و ادبیات جنگی شوروی در زمان جنگ کبیر میهنی شگفت آور است.

از سوی دیگر، میان این ادبیات و گرایش فوتوریستی ایتالیا نیز پیوندی تنگاتگ وجود داشت. مارینتی جنگ را تنها عامل سلامت جهان می دانست و خود نیز با شرکت در جنگ لیبی اخلاق آموزش‌دهنده ی جنگ را تجربه کرده است.

اما گرایش ادبیات جنگ در آلمان را به رغم آن که فاشیسم به ویژه در ابتدای خود به آن تمایل داشت، نمی توان گرایشی اصلی و هم‌گن با فاشیسم دانست. در سال های سلطه ی هیتلری دو نهاد حزب و ارتش، به صورت موازی با یکدیگر عمل می کردند.

ارتش تلاش می کرد خود را بر امور نظامی متمرکز کند و با عدم دخالت در اوضاع داخلی و در سیاست تصیفه ی نژادی از آلوده شدن به اخلاق فاشیستی پرهیز کند. حزب نیز پاداش وفاداری و سر‌سپردگی نظامیان را با محدود کردن دست گشتاپو در ارتش پاسخ می داد، به صورتی که تا سوءقصد علیه هیتلر و کودتای نافرجام افسران در 20 ژوئیه 1944، ارتش این کشور از تصفیه های خونین پلیس هیتلری مصون بود.

ارنست یونگر یکی از چهره های درخشان ادبی آلمان، در سرنوشت شخصی و در آثار تردیدآمیز خود، گویای ابهام در رابطه ی حزب و ارتش در آلمان هیتلری بود. یونگر از افسران عالی‌رتبه آلمان بود. او که از قهرمانان جنگ جهانی اول به حساب می آمد، در عین حال از نویسندگان خلاق و ارزشمند هم بود. کتاب طوفان های فولادین نوعی زیباشناسی جنگی را با دید موشکافانه ای که حاصل تجربه ی شخصی یونگر است، در‌می آمیزد. دو کتاب دیگر او با عناوین جنگ تجربه ی درونی ما و آتش و خون توصیف جنگ جهانی اول را کامل می کند و یونگر را به شهرت می رساند.

هیتلر خود تحت تاثیر کتاب نخست اوست. اما گرایش ناسیونالیستی یونگر که ابتدا در پیشوا و حرکت او، قیامی ملی برای سربلند کردن آلمان می دید، به سرعت با گرایش های ادبی دیگر فاصله می گیرد.

چند سال بعد، انتشار کتاب بر فراز صخره های مرمرین در 1940، یونگر را در موقعیتی خطرناک قرار می دهد. کتاب سرزمینی افسانه ای، غنی و زیبا را توصیف می کند که به دست شخصیتی حیله گر به آتش فنا کشیده می شود و فرزانگانش چاره ای جز آن نمی بینند که راه مهاجرت پیش گیرند. سندی که به تازگی پیدا شده است، نشان می دهد که رولاند فرسلر، رئیس دادگاه مردمی همچون بورمان و هیملر، تا چند ماه پیش از تسلیم آلمان و به ویژه پس از سوءقصد به هیتلر، که یونگر نیز از پاریس در آن دخالت داشت، هنوز در پی سپردن او به جوخه ی اعدام بودند.

یونگر در این گرایش ها تنها نبود، بلکه در کنار او می توان از نویسندگانی چون ارنست فون سالومون که کتابش با عنوان لعنتیان حوادث جنگ و انقلاب دهه ی بیست را توصیف می کرد و مولر وان دن بروک و کتابش رایش سوم نام برد. اما مورد یونگر به طور خاص نشان دهنده ی تمایل فاشیسم به ادبیات ناسیونالیستی و جنگ و در عین حال، فاصله ای است که میان این نوع ادبیات با محورهای اساسی هیتلریسم وجود داشت.

دومین گرایش در ادبیات دوران فاشیسم، گرایش نورمانتیک بود. ریشه های عمیق این گرایش را باید در جنبش های ادبی طوفان و یورش یافت. فریدریش ماکسیمیلیان کلینگر با نمایشنامه ای که به این عنوان در 1777 در شهر لایپزیک بر روی صحنه برد، طلایه دار حرکت پیش رمانتیک‌ها شد که گوته و شیلر به آن پیوستند و به زودی موج رمانتیسم آلمان را برانگیختند.

رمانتیسم آلمان، باید ناعقلانی‌گری خود را در برابر عقلانیتِ حاکم بر عصر روشن‌گری قرار می داد. حساسیت انسانی، منطق حساب‌گرانه ی فلاسفه ی مدرنیته را از میدان به در می کرد. این حساسیت در نزد شیلر به صورت تأکید وی بر زیباشناسی و عمل فردی و اخلاقی در برابر تمایل به تغییر و تحول از طریق عمل اجتماعی و سیاسی و در نزد نوالیس، در قالب آمیزه ی لطیفی که میان ایمان مسیحایی و طبیعت‌گرایی به وجود می آورد، خود را نشان داد.

گرایش نورمانتیک نزدیکی زیادی با ادبیات ملی‌گرایانه و جنگی داشت، اما مضامین آن به خصوص با خط ادبی خون و میهن هم‌آهنگ بود. خون نه فقط مفهوم نژاد و بازگشت به غرایز ساده ی انسانی را در خود داشت، بلکه از خلال اسطوره ی باروری با زمین نیز پیوند می خورد. تقارن شخصیت مادر و اسطوره ی میهن زمین در مفهوم نژاد برتر تجلی و تبلور می یافت.

مادران آلمانی، زاینده ی نژادی پاک و والا هستند که در زمین بکر و کهن آلمانی پرورش می یابد. اصالت خون و اصالت میهن نیازمند پیش نهادن شخصیت روستایی هستند که مدرنیته او را به پشت صحنه رانده است، بنابراین نورمانتیک گرایی فاشیستی که نمایندگان ادبی آن نویسندگانی چون هانس یوست و هنس آنتیس‌اورز بودند، در واقع گرایشی به بازگشت به اصالت روستایی، پشت کردن به عصر روشن‌گری و صنعتی شدن ناشی از آن و هدایت شهروندان با الگوی اخلاق روستایی بود. نفرت فاشیسم از وایمار و گرایش های نوآورانه ی آن که کمابیش از مدرنیسم وین ابتدای قرن

ادبیات محلی یا منطقه ای آلمانی را باید گرایشی سوم در ادبیات فاشیستی به شمار آورد.

این گرایش تا اندازه ی زیادی با گرایش پیشین، یعنی نورمانتیک‌گرایی رایج در این سال ها نزدیک بود، اما تفاوت هایی نیز با آن داشت. ویژگی عمده ی ادبیات منطقه ای در آن بود که بر ارزش های روستایی و شخصیت روستایی به‌مثابه محور و قهرمان اصلی روایت های خود تاکید می کرد، اما گستره ی آن بسیار فراتر از چارچوب های ایدئولوژی فاشیستی می رفت و بر خلاف گرایش نورمانتیک لزوماً ارتباط مستقیمی با مفاهیم و ارزش های میهن‌پرستانه و ناسیونالیستی نداشت.

در واقع دنیای کوچک ادبیات محلی می توانست در هریک از بخش های خود اعم از آداب، سنن، ویژگی های زبانی و فولکلوریکِ بخشی از پهنه ی بزرگ فرهنگ های آلمانی محدود بماند و به ترسیم و توصیف آن جهان حقیر بسنده کند. درست است که موج گسترده ای از آثار کمابیش نازل و کم مایه در این حوزه، با آرمانی کردن گذشته ی پیش‌صنعتی و با تکرار بی پایان مضامینی چون تجلیل از خلق و خوی سالم و پاک روستایی، هنر مردمی، ارزش های والای کارهای یدی و به ویژه کشاورزی به نورمانتیک‌گرایی نزدیک بودند، اما مضمون های منطقه ای و محلی کمابیش با مفهوم میهن که به ناچار از مفهوم جدید و انقلابی دولت ملی ملهم بود، فاصله داشتند.

با این وجود فاشیسم با برنامه ای حساب شده، از این نوع ادبیات مبتذل حمایت می کرد تا بر زمینه ی ذهنی حاصل از آن بتواند گرایش های ضد‌صنعتی، ضد‌سرمایه داری و ضد‌شهری را به سوی رمانتیسم نژاد‌پرستانه ی خود متمایل سازد.

سرانجام باید به گرایش چهارمی نیز در ادبیات فاشیستی اشاره کنیم. این گرایش، ادبیات تبلیغاتی یا پروپاگاند فاشیستی را شامل می شد و مظهر آشکارترین و عریان‌ترین وابستگی و سر‌سپردگی ادبی به شعارها و مضامین فاشیستی بود.

به همین دلیل نیز این خط ادبی از لحاظ کیفیت آثار عرضه شده در آن، در نازل‌ترین و بی ارزش‌ترین رده قرار می گیرد مضامین اساسی در این گرایش، نژاد‌پرستی، تبلیغات و دروغ‌پراکنی‌های نژادی، یهودستیزیِ خشونت بار، ضدیت با کمونیسم و کمونیست ها به‌مثابه بیماران مبتلا به انحطاط فکری و اخلاقی و روانی، بود.

فرانتس نویمان در کتاب خود بهیموت، نشان می دهد که چگونه تبلیغات بر واقعیت های این دوران دارای تاثیری محدود است و در واقع عنصر خشونت است که نقش اساسی را ایفا می کند.

آفت فاشیسم در اروپا در کم تر از دو دهه بهترین و ارزنده‌ترین نویسندگان قاره را به هلاکت رساند یا گریزان کرد، افرادی همچون هاینریش و توماس مان، برتولت برشت، اشتفن تسوایگ، ارنست کاسیرر، الیاس کانتی، فدریکو گارسیا لورکا، خوسه اورتگائی گاسِت، آنتونیو گرامشی، آلبرتو موراویا و غیره. اما نتوانست از حد ادبیات تبلیغاتی و هوچی‌گرانه و حداکثر از حد نورمانتیسم روستامنشانه پیش‌تر رود، تجربه ی سال های فاشیسم( همچون تجربه ی توتالیتاریسم استالینی) نشان داد که ایدئولوژیزه کردن ادبیات نمی تواند ثمره ای جز ابتذال و مرگ داشته باشد.

منبع: انسان شناسی و هنر - ناصر فکوهی

  • منبع
  • حقوق نیوز

دیدگاه

شما هم می توانید دیدگاه خود را ثبت کنید



کد امنیتی کد جدید