امپرسیونیسم
امپرسیونیسم - در نیمه دوم قرن نوزدهم در فرانسه جنبشی در نقاشی شکل گرفت که مبتنی بود بر نور و بر نشان دادن دریافت و برداشت مستقیم هنرمند از دیده‌های زودگذر با به کار بردن لخته رنگ‌های تجزیه‌شده و تابناک برای نمایش لرزش‌های نور خورشید.
در این روش اصول مکتبیِ طراحی دقیق و سایه‌روشن کاری و ژرفانمایی فنی و ترکیب بندی متعادل و معماری گونه رعایت نمی‌شد.
نقاشیِ «دریافتگری، طلوع خورشید» اثر کلود مونه آغازگر این جنبش بود. در کنار مونه نقاشان دیگری نیز از جمله ادوارد مانه، کامی پیسارو، ادگار دگا و پی‌یر آگوست رنوار، نقاشی‌های رئالیستی را دگرگون کردند و اساس امپرسیونیسم در نقاشی را بنیاد نهادند. آنها را انجمن هنرمندان نقاش مجسمه ساز و گراور گمنام می‌نامیدند.
امپرسیونیسم در سینما
امپرسیونیسم، نخستین و مهم ترین جنبش هنری سده بیستم است. امپرسیونیسم مکتبی با برنامه و اصول معین نبود، بلکه تشکل آزادانه هنرمندانی بود که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظور عرضه مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفتند. امپرسیونیسم صرفا یک سبک نقاشی و یا فیلمسازی نبود بلکه یک رویکرد نوین به هنر و زندگی بود. امپرسیونیست ها بیان تصویری لحظه ها و رسیدن به افکار و احساسات موجود ولی نادیدنی را مهمترین دستاورد در مقابل پایداری هنر کلاسیک می دانستند. از این رو آنها را شاعران سینما می خوانند.
امپرسیونیست‌ها از اولین مدرنیست‌های هنری بودند که در تقابل با رئالیست‌ها، محصول هنر را واقعیت صرف نمی‌دانستند. آنان معتقد بودند که هنر، تجربه‌ای شخصی از سوی هنرمند می‌آفریند و این تجربه، احساساتی در درون تماشاگر را برمی‌انگیزاند. این احساسات نه از راه مستقیم بلکه از طریق بیدار کردن عواطف با اشاره غیرمستقیم بیان می‌شوند. فیلمسازان امپرسیونیسم کمتر به روایت سینمایی اهمیت می‌دادند و بیشتر به دنبال بازنمایی تصورات ذهنی و تخیلات و رویاهای کاراکترها در قالب فیلم‌هایشان بودند. در فیلم‌های آنها شیفتگی به زیبایی‌ها و جلوه‌های بصری و کندوکاو روانشناختی درونی شخصیت‌ها مشهود است.
امپرسیونیست‌ها اعتقاد داشتند محصول هنر واقعیت نیست و اساساً سینما نقطه مقابل تئاتر و بیانگر تجربه‌های شخصی کارگردان است و این تجربه‌ها است که به ایجاد احساسات در تماشاگران می‌انجامد. سینما وظیفه‌ای در بازنمایی واقعیت ندارد و این مفهوم سینمای ناب است. در تقابل با تئاتر، امپرسیونیست‌ها از مکان‌های واقعی، بازی‌های ناتورالیستی، حرکت‌های دوربین و تدوین متریک استفاده می‌کردند تا سینما کیفیت تقلیدی تئاتری و ادبی پیدا نکند. دکورهای مدرنیستی، نورپردازی به هدف افزایش فتوژنی، فیلمبرداری به شیوه‌های سوپرایمپوز (Superimpose)و اسلوموشن و استفاده از اشکال هندسی مثل بیضی برای نقطه دید شخصیت اول و یا نماهای POV اول شخص، تدوین ریتمیک و سریع که بالاترین اولویت را در کار امپرسیونیست‌ها داشت، همگی بیانگر میزانسن در فرم آثار امپرسیونیستی است.
تمهیدات سبکی امپرسیونیست‌ها به نحو حیرت انگیزی نو و ابتکاری، اما در مقابل، بیشتر روایت‌های آنها روایت‌های متعارف بودند. روایت و طرح داستانی اکثر فیلم‌های امپرسیونیستی به گونه‌ای بود که در آن قهرمان فیلم طی سلسله‌ای از حوادث در موقعیتی دچار می‌شود که این موقعیت‌ها بستری برای استفاده از تمهیدات سبکی و بیان احساسات و درونیات کاراکتر را مهیا می‌کند. در این موقعیت ممکن است شاهد تعدادی فلاش بک باشیم یا تصاویری از تخیلات، رویاها یا توهمات او را نظاره کنیم. شخصیت‌های فیلم‌های امپرسیونیستی مست می‌کنند، کور می‌شوند یا در معرض خودکشی و مرگ قرار می‌گیرند و تمام این‌ها از طریق تکنیک‌های سوپرایمپوز، اسلوموشن، پلی ویژن، نورپردازی با سایه ها و در کل ارائه تصاویر مسحورکننده به شکلی تاثیرگذار به تصویر برگردانده می‌شود. آکسیون معمولاً به شیوه‌ای متعارف پیش می‌رود و از صحنه‌هایی تشکیل شده است که طی آن بیننده فرصت کافی برای تامل بر روی واکنش‌ها و اوضاع روحی شخصیت‌ها پیدا می‌کند. در نتیجه روایت‌های فیلم‌های امپرسیونیستی به مقدار زیادی به انگیزش‌های روانی شخصیت‌ها متکی اند
در اینجا هم چون روایت‌های کلاسیک، علت‌ها و معلول‌ها الگوی بسط فرمال فیلم را به وجود می‌آورند، اما علت‌ها بیشتر از خصوصیات و دلمشغولی‌های متضاد شخصیت‌ها بر می‌خیزد. اما اغلب امپرسیونیست‌ها در نظریه هایشان نگاه متفاوتی به این مقوله داشتند. ژرمن دولاک کسانی را که سنگ روایت را بر سینه می‌زنند به خطایی جنایتکارانه متهم کرد.
از سه جنبش فیلمسازی اروپایی که در دهه ۱۹۲۰ همزمان شکل گرفتند، یعنی امپرسیونیسم فرانسه، اکسپرسیونیسم آلمان و مونتاژ شوروی، امپرسیونیسم فرانسه از همه بیشتر دوام داشت. ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۹. در اواخر دهه بیست چند عامل به سقوط این جنبش کمک کردند. در اواخر این دهه اهداف فیلمسازان امپرسیونیست از یکدیگر فاصله گرفت و گروهی از فیلمسازان این جنبش به فیلمسازی در سبک‌های دیگری علاقه‌مند شدند. همچنین این گونه به نظر می‌رسید که موفقیت این جنبش سبب شده است که در فیلم‌های زیادی از تکنیک‌های ابداعی و ویژه ی آنها استفاده شود.
مهمترین امپرسیونیست های سینما
ریچیوتو کانودو
این جنبش در ابتدای قرن بیستم در دهه ۲۰ راه خود را در سینمای کلاسیک فرانسه باز کرد و مهمترین عامل پیدایش آن نظریات ریچیوتو کانودو نظریه‌پرداز ایتالیایی بود.
ریچیوتو کانودو را اولین نظریه پرداز جدی سینما می خوانند. این نظریه پرداز ایتالیایی در سال ۱۹۰۲ به پاریس رفت و خود را به عنوان یکی از چهره های برجسته بین روشنفکران فرانسوی مطرح کرد. در سال ۱۹۱۱ با انتشار مانیفست معروفش – مانیفست هنر هفتم – سینما را به نام هنر هفتم به عنوان هنری که از جمع شش هنر قبلی یعنی ادبیات، نقاشی، مجسمه سازی، موسیقی، رقص و معماری به دست آمده، معرفی کرد. در ادامه او نخستین انجمن سینمایی را با نام انجمن دوستداران هنر هفتم و همچنین نخستین مجله سینمایی – نشریه هنر هفتم – را تاسیس کرد. کانودو اسطوره شکل هنری کامل را مدنظر داشت و بعدها نیز آندره بازن منتقد و نظریه پرداز مطرح فرانسوی بحث اسطوره سینمای کامل را مطرح ساخت. مجموع نظریات مهم ریچیوتو کانودو را پس از مرگش در کتابی با عنوان “کارخانه تصاویر” در سال ۱۹۲۷ منتشر کردند.
لویی دلوک
لویی دلوک، فیلمساز و نظریه پرداز، که از نظریه های کانودو تاثیر بسیاری گرفته بود، نیز در کنار او به رهبری انجمن دوستداران هنر هفتم می پرداخت. کار تا جایی پیش رفت که امروزه او را به عنوان رهبر جنبش آوانگاردها و حتی نخستین نظریه پرداز زیبایی شناسی فیلم می شناسند.
دلوک تلاش داشت تصور خود را از سینما در واژه عرفانی فتوژنی خلاصه کند. فتوژنی کیفیتی ویژه سینماست که به تنهایی جهان و بشریت را در حرکتی ساده دگرگون می کند. لویی دلوک همواره سینما را به عنوان تنها هنر به واقع مدرن می شناخت و در کتاب خود به نام فتوژنی که در سال ۱۹۲۰ منتشر کرد، فتوژنی را قاعده سینما معرفی کرد. لویی دلوک در کنار نظریه های خود آثار بسیاری نیز ساخت. مهم ترین اثر او را تب (۱۹۲۱) دانسته اند که در مورد دختری است که در آرزوی رسیدن به گلی که از دور می بیند زمانش را می گذراند. لویی دلوک یک سال بعد از آن نیز خانم هیچستان (۱۹۲۲) را جلوی دوربین برد و در سال ۱۹۲۴ نیز در اثر سل درگذشت.
مهمترین مفهوم سینمای امپرسیونیستی، مفهوم فتوژنی است. لویی دلوک، فتوژنی را کیفیت ویژه‌ی سینما می‌دانست که به‌تنهایی جهان و بشریت را در حرکتی ساده دگرگون می‌کند. اینکه چگونه یک نمای سینمایی از شی‌ء اصلی که از آن فیلم گرفته می‌شود، متمایز است. او معتقد بود که فرایند فیلمبرداری از واقعیت، ادراکات تازه‌ای برای تماشاگر فراهم می‌کند که با دریافت او از واقعیت متفاوت است. دلوک فتوژنی را قاعده‌ی سینما و اپشتاین آن را ناب‌ترین شکل سینما نامیده است. اپشتاین اعتقاد داشت با مفهوم فتوژنی ایده‌ی هنر سینما زاده شده است. برای مفهوم تعریف ناپذیر فتوژنی چه تعریفی بهتر از اینکه نسبتش با سینما مانند نسبت رنگ است به نقاشی و حجم است به مجسمه‌سازی. فتوژنی جزِ منحصربه‌فرد این هنر است.
همچنین وی در جایی دیگر فتوژنی را این‌گونه تعریف می‌کند که جنبه‌ای است از اشیاء، موجودات یا افراد که شخصیت اخلاقی‌شان با بازتولید فیلمی ارتقا می‌یابد. دمیتری کیرسانف دیگر فیلمساز امپرسیونیست در نوشته‌هایش این‌گونه فتوژنی را تعریف می‌کرد که هر چیزی که در این جهان، هستی دارد، بر پرده سینما هستی دیگری را می‌شناسد. درواقع فتوژنی توسط خصوصیات دوربین فیلمبرداری ایجاد می‌شود، به این‌گونه که با قاب‌بندی اشیا را از محیطشان جدا می‌کند، فیلم سیاه‌وسفید صامت ظاهر و ارتباط تصویر با واقعیت را متحول می‌کند و جلوه‌های بصری تغییر شکل بیشتری را بر تولید سینمایی وارد می‌سازد. از این رو امپرسیونیست‌ها معتقد بودند که سینما با این ویژگی‌ها دسترسی ما به دنیایی ورای تجربه روزمره را فراهم می‌آورد.
ابل گانس
مهم ترین کارگردان دهه بیست فرانسه ابل گانس باشد. ابل گانس را شخصی می دانند که دوربین را از بی تحرکی رهایی بخشید. او پس از کارگردانی فیلم جنون دکتر توب (۱۹۱۴) که فانتزی ملی یس گونه ای بود به سراغ ساخت سمفونی دهم (۱۹۱۸) رفت که تبدیل به اولین فیلم امپرسیونیستی شد.
فیلم سمفونی دهم اثر آبل گانس نخستین فیلم مهم جنبش سینمای امپرسیونیسم محسوب می‌شود.
اوج تمهیدات سینمایی سریع و زاویه ها و برش های غیر عادی دوربین گانس را در فیلم من متهم می کنم (۱۹۱۹) می بینیم. برش متناوب و استعاری این فیلم تا جایی محبوب شد پس از ساخت آن به ابل گانس لقب گریفیث اروپا را دادند. چرخ (۱۹۲۳) چکیده نظریات، افکار و عقاید گانس است. در این فیلم ۵ ساعته اساسا بر روابط نفسانی بین ۴ نفر پرداخته می شود و کارگردان پیگیری جز به جز تحولات احساسی کارکترها را دستور کار خود قرار داده است. تدوین تند شونده و به شدت ریتمیک این فیلم خصوصا در سکانس تصادف قطار جز مهم ترین صحنه های تدوین در تاریخ سینماست. چرخ را شاهکار همه شاهکار های شکست خورده دانسته اند. اما مهم ترین فیلم در کارنامه کاری ابل گانس ناپلئون (۱۹۲۷) است. این فیلم را عظیم ترین اثر تولیدی در سینمای صامت فرانسه دانسته اند که در آن گانس دست به جسورانه ترین ابداعات زد.
در این فیلم حماسی علاوه بر استفاده از عدسی های جدید و نسبت های پرده عریض گانس برای نخستین بار از تکنیک پلی ویژن یا تصویر چند قابه استفاده کرد. یعنی سه تصویر از سه زاویه گوناگون که به طور همزمان روی پرده بیاید. آخرین فیلم ابل گانس برج نل (۱۹۵۷) بود که مثل واپسین آثار بسیاری از هم قطارانش فیلمی شکست خورده و بد از کار در آمد. ابل گانس همواره سینما را به موسیقی نور تشبیه می کرد. او در اثر خود هنر سینماتوگرافی (۱۹۲۷) نوشت: زمانه تصویر از راه رسیده است. تماشاگران با چشم هایشان خواهند شنید!
ژان اپستاین
ژان اپستاین نیز از چهره های مهم امپرسیونیستی بوده است. او که نظریه پرداز و فیلمساز مهم در سینمای صامت دهه بیست فرانسه به حساب می آید با انشتار کتاب سلام سینما (۱۹۲۱) اشعار و نوشته های خود در مورد فتوژنی را منتشر کرد. اپستاین فتوژنی را ناب ترین شکل سنیما دانسته است و اینطور می نویسد :”با مفهوم فتوژنی ایدهٔ هنر سینما زاده شد. برای مفهوم تعریف ناپذیر فتوژنی چه تعریفی بهتر از این که نسبتش با سینما مانند نسبت رنگ است به نقاشی و حجم است به مجسمه‌سازی. فتوژنی جز منحصربه‌فرد این هنر است.” او فیلم قلب وفادار (۱۹۲۳) را جلوی دوربین برد. در این اثر مهم امپرسیونیستی سکانس های قابل توجه بسیاری وجود دارد.
مارسل لربیه
مارسل لربیه دیگر فیلمساز بزرگ این زمان بود. او ابتدا به روزنامه نگاری و نقد ادبی می پرداخت. بعد از خدمت در ارتش نخستین فیلم خود را به نام خیالات (۱۹۱۷) می سازد. لربیه بعد از ساخت چند فیلم دیگر مرد بزرگ (۱۹۲۰) که اقتباسی از یکی از داستان های کوتاه بالزاک بود را جلوی دوربین می برد. او به عنوان وفادارترین پیرو لویی دلوک با انتزاع و افکت بصری حالات درونی شخصیت فیلمش را در مکان واقعی به شیوه امپرسیونیستی می سازد.
مهمترین فیلم های جنبش امپرسیونیسم
1918: سمفونی دهم به کارگردانی آبل گانس
1919: متهم می‌کنم ساخته آبل گانس/ رز- فرانس ساخته مارسل لربیه
1920: کارناوال حقایق اثر مارسل لربیه/ مرد دریای باز به کارگردانی مارسل لربیه
1921: تب ساخته لویی دلوک/ الدورادو ساخته مارسل لربیه
1922: زنی از هیچ جا ساخته لویی دلوک/ چرخ ساخته آبل گانس
1923: مسافرخانه سرخ اثر ژان اپستاین/ قلب وفادار ساخته ژان اپستین/ بچه کوچک به کارگردانی مارسل لربیه/ فروشنده لذت ساخته ژاک کاتلین /دون ژوان و فاوست اثر مارسل لربیه/ اجاق سوزان به کارگردانی ایوان موسژوکین و الکساندر ولکوف/ مادام بوده خندان اثر ژرمن دولاک
1924: نمایش ترسناک کار ژاک کاتلین/ موجود غیر انسانی ساخته مارسل لربیه/ نیورنز زیبا اثر ژان اپستاین/ کاترین ساخته البرت دیدونه/ کین ساخته الکساندر ولکوف/ سیل ساخته لویی دلوک/ ریشخند سرنوشت اثر دمیتری کیرسانف
1925: وستر ساخته ژان اپستاین/ مرحوم ماتیاس پاسکال اثر مارسل لربیه/ دختر آب ساخته ژان رنوار/ چهره‌های کودکان اثر ژاک فدر
1926: گریبیش اثر ژاک فدر/ منیل مونتان اثر دمیتری کیرسانف
1927: شش و نیم در یازده اثر ژان اپستاین/ آینه سه بر به کارگردانی ژان اپستاین/ ناپلئون ساخته آبل گانس
1928: مه پاییزی اثر دمیتری کیرسانف/ سقوط خاندان آشر اثر ژان اپستاین/ دخترک کبریت فروش ساخته ژان رنوار
1929: پول به کارگردانی مارسل لربیه/ پایان زمین اثر ژان اپستاین
دیدگاه