سمبولیسم یا نمادگرایی | بررسی سمبولیسم در ابعاد مختلف

سمبولیسم (نماد پردازی/نماد گرایی) هنر کاربرد نماد برای هر چیزی است که بتوان تصورش را کرد.

سمبولیسم یا نمادگرایی

مکتب سمبولیسم یا نمادگرایی از جمله مکاتب ادبی جهان است که در اواخر قرن ۱۹ پا به عرصه ادبیات و شعر فرانسه گذاشت. تعریف اجمالی این سبک عبارت است از : انتخاب و گزینش علامات و نشانه های مناسب جهت بیان و القای افکار و اندیشه ها احساسات بشری، که رنج و درد، دستمایه ی اصلی این احساسات و اندیشه هاست.

سمبولیسم در لغت به معنای رمز گرایی و نمادگرایی است. سمبولیسم، جنبشی نامحسوس در هنر بود که در دهه های ۱۸۸۰ و ۱۸۹۰ در ارتباطی نزدیک با جنبش ادبی سمبولیستی در شعر فرانسه ظهور و شکل گرفت. این جنبش واکنشی بود به اهداف طبیعت گرایانه ی مکتب امپرسیونیسم و نیز به اصول رئالیسمی که توسط کوربه وضع شد." نقاشی اساسا هنری عینی است و فقط می تواند شامل بازنمایی چیزهایی شود که واقعی و موجودند… شیء انتزاعی به قلمرو نقاشی تعلق ندارد".

موریه شاعر، در تضاد مستقیم با این ایده، مرامنامه ی سمبولیستی را در فیگارو در۱۸ سپتامبر۱۸۸۶ انتشار داد و در آن اظهار داشت: اصل اساسی هنر" جامه پوشاندن به ایده به شکل حسی است" و کلمه ای بود که اولین بار برای نقاشیهای "ونگوگ" و " گوگن" به کار رفت.

سمبولیسم واقعیت محض را مبتذل و ناچیز می شمرد و مدعی بود که باید واقعیت را به شکل سمبول(نماد) شناخت درونی هنرمند از آن واقعیت ارائه کرد. در سمبولیسم ذهنیت رمانتیسیسم شکل افراطی به خود گرفت. علاوه بر ذهنیت افراطی، سمبولیستها اصرار داشتند که هنر را از هرگونه کیفیت سودمند بزدایند و شعار" هنر برای هنر" (پارناسین)را ترویج دهند.

هدف سمبولیسم حل مناقشه بین دنیای مادی و معنوی است. به همان ترتیب که شاعر سمبولیست زبان شعری را پیش از همه به عنوان بیان نمادین زندگی درونی مورد توجه قرار داد، آنها نیز از نقاشان می خواستند تا بیانی بصری برای رمز و راز بیابند.

نمادگرایان بر این باور بودند که تجسم عینی، کمال مطلوبی در هنر نیست، بلکه باید انگارها را به مدد نمادها القا کرد. بر این اساس آنان عینیت را مردود شمردند و بر ذهنیت تأکید کردند. همچنین کوشیدند رازباوری را با گرایش به انحطاط و شهوانیت در هم آمیزند.

نقاشان سمبولیست تصور می کردند رنگ و خط در ماهیت خود قادر به بیان ایده هستند. منتقدین سمبولیست بسیار تلاش داشتند تا بین هنرها و نقاشی های رودن که با اشعار بودلر و ادگار آلن پو قابل قیاس بود و با موسیقی کلود دبوسی توازی هایی برقرار سازند. از این رو سمبولیست ها بر ارجح بودن ذهنیت وانگیزش بر توصیف( یا نمایش) مستقیم و صریح تشبیهات تأکید می ورزیدند.

هنرمندان سمبولیست از نظر سبک و روش کار بسیار متنوع بودند. بسیاری از هنرمندان سمبولیست از نوع خاصی تصویر پردازی مشابه به نویسندگان سمبولیست، الهام می گرفتند. اما گوگن و پیروان او از موضوعات متظاهرانه و افراطی کمتر استفاده می کردند و غالبا صحنه های روستایی را بر می گزیدند. با وجود آن که نوعی حس مذهبی شدید و پر رمز و راز، مشخصه ی این جنبش بود، ولی همین حس شدید شهوانی و انحرافی، مرگ، بیماری و گناه از جمله موضوعات مورد علاقه جنبش بود.اگر چه سمبولیسم عمدتا در هنر فرانسه بحث می شود اما تاثیر فراگیر و گسترده تری داشت و هنرمندان مختلفی چون "مونش" به عنوان بخشی از جنبش در مفهوم گسترده ی آن مورد توجه هستند.

در مجموع از دیدگاه سمبولیست ها واقعیت آرمان درونی، رویا یا نماد فقط می توانست به صورت غیر مستقیم با واسطه بیان شود، یعنی با استفاده از کلید ها یا تمثیل هایی که نمایانگر واقعیت درونی بودند.

پل گوگن که زندگی اجتماعی خود را با کار دلالی سهام در پاریس آغاز کرد از روی ذوق شخصی به نقاشی و جمع آوری آثار هنرمندان معاصر پرداخت. در سال ۱۸۸۹ وی در مقام شخصیت اصلی هنر نوظهور سمبولیسم خوانده شد. پیروان رمزگرای گوگن خود را "نبی ها" (کلمه عبری به معنای پیغمبر) می نامیدند.

نقاش انزواجوی دیگری که توسط رمزگرایان کشف شد: "اودیلن رودون" بود که تخیلی انباشته از اوهام داشت. وی استاد حکاکی روی سنگ و مس برای چاپ تصاویر سیاه قلم بود از رویاهای عجیب و غریب و تخیلات کابوس آسای ادبیات رمانتیک الهام می گرفت. اثر معروفش" چشم بالونی" را به ادگار آلن پو تقدیم کرد. در واقع حکاکی های رودون اشعاری مرئی هستند که عالم وهم انگیز و میت آسای پو را به تصویر کشیده اند. در این اثر چشمی واحد رمزگونه برای به نمایش در آوردن عقل بصیر خداوند است. رودون تمام کاسه ی چشمی را که از حفره اش بیرون آمده به صورت بالونی سرگردان در آسمان نقش کرده است.

اصول فلسفی سمبولیسم

از نظر فکر، سمبولیسم بیشتر تحت تاثیر فلسفه‌ی ایدآلیسم بود که از متافیزیک الهام می‌گرفت.

«شوپنهاور» نیز تاثیر زیادی بر شاعران سمبولیست داشت. آنها در ذهنیت گرایی « سوبژکتیویسم » عمیقی غوطه ور بودند و همه چیز را از پشت منشور خواب‌کننده‌ی روحیه‌ی تخیل‌آمیزشان تماشا می‌کردند. برای آنها که با چنین فلسفه‌ی بدبینانه‌ای پرورش یافته بودند، هیچ‌یچز مناسب تر از دکور مه‌آلود و مبهمی که تمام خطوط تند و قاطع زندگی در میان آن محو شود و هیچ محیطی بهتر از تاریکی و مهتاب وجود نداشت. شاعر سمبولیست در چنین محیط ابهام‌آمیز و در میان رویاهای خودش، تسلیم مالیخولیای خویش می‌شد. قصرهای کهنه و متروک، شهر‌های خراب و آب‌های راکدی که برگ‌های زرد روی آنها را پوشانده باشد و نور چراغی که در میان ظلمت شب سوسو می زند و اشباحی که روی پرده تکان می‌خورند و بالاخره سلطنت سکوت و چشمانی که به افق دوخته شده است.

همه‌ی این ها جلوه‌ی عالم رویایی و اسرارآمیزی بود که در اشعار سمبولیست‌ها دیده می‌شد. رویا و تخیلی که پوزیتیویسم و رئالیسم می خواست آن را از ادبیات براند، دوباره با سمبولیسم وارد ادبیات شد.

البته منظور آنها این نبود که از شعر پارناسین به کلی قطع رابطه کنند و به رمانتیسم برگردند. مثلا هرگز نمی خواهند زندگانی و شرح حال و اعترافات خویش را بنویسند. در تشریح مناظر، نه شکل لایتغیر اشیا مادی، بلکه فرار ساعت‌ها و فصول و زمان زودگذر و آهنگ توقف ناپذیر زندگانی را شرح می‌دهند و قوانین نهفته ‌ی وجود طبیعت را تصویر می کنند. به نظر آنها طبیعت به جز خیال متحرک چیز دیگری نیست. اشیا چیز‌های ثابتی نیستند، بلکه آن چیزی هستند که ما به واسطه‌ی حواسمان درک می کنیم. آنها در درون ما هستند. خود ما هستند. از این لحاظ عقاید سمبولیک‌ها بیشتر به عرفان شرق نزدیک است.

می گویند: نظریات ما درباره طبیعت، عبارت از زندگی روحی خودمان است ، ماییم که حس می‌کنیم و نقش روح خود ماست که در اشیا منعکس می گردد. وقتی انسان مناظری را که دیده است با ظرافتی که توانسته درک کند، مجسم سازد، در حقیقت اسرار روح خود را بر ملا می‌کند. تمام طبیعت سمبول وجود زندگی خود انسان است. تشریح و تصویر اشیا و حوادث به وسیله‌ی سمبول‌ها صورت تازه‌ای به خود می‌گیرد. و برای بیان روابط بین الهام‌ها و اشکال، باید زبان شعر را در هم ریخت و به صورت دیگری در آورد. و چه بسا که این زبان برای اشخاص عادی نا مفهوم باشد و" راز سمبولیسم در همین چیز‌های نامفهوم است ".

عده‌ای از سمبولیست‌ها که در راستایشان مالارمه قرار داشت از این قواعد پیروی کردند و چنان تغیراتی به کار بردند که فقط خودشان آنها را می‌فهمیدند و خودشان تفسیر می گردند حتی «آندره ژید» (نویسنده کتاب مائده های زمینی) در مقدمه اثر خود به نام «پالود» نوشت «پیش از اینکه اثرم را برای دیگران تشریح کنم، مایلم که دیگران این اثر را برای من تشریح کنند!»

سمبولیسم ادبی

این مکتب در اواخر قرن نوزدهم به وجود آمد. شارل بودلر پایه گذاراین مکتب بود. در میان کسانی که از بودلر الهام گرفتند و با آثار خود زمینه را برای پیدایش سمبولیسم آماده ساختند پل ورلن، آرتور رمبو و استفان مالارمه از همه مشهورتر هستند. باید توجه داشت که هرکدام از آنها سبک ویژه ای داشتند.

در میان نویسندگان جوزف کنراد و جیمز جویس به دلیل نمادپردازى درآثارشان شهرت خاصى دارند. مثلاً جیمز جویس در کتاب «چهره مرد هنرمند در جوانى» پسرکى عینکى را به تصویر مى کشد که مدام مطیع پدر و مادر و نظام کلیسایى و معلمان مدرسه اش است. او به خاطر عینکى که به چشم مى زند با بچه ها فوتبال بازى نمى کند. اما یک روز این عینک به طور اتفاقى مى شکند و پسرک با کمال تعجب متوجه مى شود که بینایى اش هیچ نقصى ندارد و بدون عینک هم مى تواند دنیاى اطرافش را ببیند. منتقدان آثار جویس، عینک را نماد نگاه بسته و فیلتر شده یا همه باورهاى کورى مى دانند که چشم عقل ما را پوشانده اند.

رمز گرایى، نمود عصیان هنرمندان در برابر مکاتب واقع گرایى و وصف گرایى بود. رمزگرایان بر فلسفه بدبینانه شوپنهاور و ایده آلیست هاى معنى گرا تکیه داشتند. آنان دیگر بار شعر را بر اریکه قدرت و افتخار نشاندند. بودلر، پایه گذار این مکتب، معتقد بود: «دنیا جنگلى است سرشار از اشارات. حقیقت از چشم مردم عادى پنهان است و فقط شاعر مى تواند به رمز و راز این اشارات پى ببرد.» برخى از شاعران این مکتب، در این رمزآلودگى غرق شدند و گاه اندیشه هاى مبهم و غیر اخلاقى را رواج دادند. این جریان بر آثار هنرى ایران در قرن حاضر تأثیری به سزا نهاد.

ادبیات نمادگرایی

نمادگرایی از شورش برخی از شاعران فرانسوی علیه قراردادهای سخت‌گیرانه حاکم بر تکنیک و مضمون در شعر سنتی فرانسه آغاز شد. همان‌طور که در توصیف دقیق شعر پارناسی (Parnassian) نشان داده شده است.

نمادگرایان و هنرمندان ادبیات سمبولیسم آرزو داشتند شعر را از کارکردهای نمایشی و سخن‌وری رسمی آن خلاص کنند تا در عوض احساسات زودگذر و فوری زندگی درونی و تجربه انسان را توصیف کنند.

آنها تلاش کردند تا با استفاده آزادانه و کاملاً شخصی از استعاره‌ها و تصاویر در ادبیات، شهودهای غیرقابل توصیف و برداشت‌های حسی از زندگی درونی انسان را برانگیزانند و رمز و راز اصلی وجود را بیان کنند. اگرچه معنای دقیق ندارند، اما با این وجود وضعیت ذهن شاعر را منتقل می‌کنند. و اشاره به “وحدت تاریک و گیج یک واقعیت غیرقابل بیان” دارند.

شاعران اصلی سمبولیسم عبارتند از:

• استفان مالارمه (Stéphane Mallarmé)

• پل ورلین  (Paul Verlaine)

• آرتور رمبو  (Arthur Rimbaud)

• ژول لافورگو  (Jules Laforgue)

• هنری دو رگنیر  (Henri de Régnier)

• رنه قیل (René Ghil)

• گوستاو کان (Gustave Kahn)

• امیل ورهارن (Émile Verhaeren)

• ژرژ رودنباخ  (Georges Rodenbach)

• ژان مورئاس (Jean Moréas)

• فرانسیس ویله گریفین (Francis Viélé-Griffin)

• استوارت مریل (Stuart Merrill)

رمی دو گورمونت اصلی‌ترین منتقد سمبولیسم بود، در حالی که معیارهای سمبولیست با موفقیت بیشتری برای رمان ژوریس-کارل هویزمنز و تئاتر توسط موریس ماترلینک بلژیکی اعمال شد. شاعران فرانسوی پاول والری و پاول کلودل را گاهی اوقات وراث مستقیم سمبولیست ها در قرن بیستم می‌دانند.

پیش‌گامان نمادگرایی مانند ورلین و رمبو بسیار تحت تأثیر شعر و اندیشه شارل بودلر (Charles Baudelaire)، به ویژه تحت تأثیر اشعار موجود در Les Fleurs du mal (1857) بودند. آنها مفهوم بودلر درباره رابط بین حواس را برگزیدند و این را با ایده واگنری در سنتز هنرها ترکیب کردند تا برداشتی اصیل از کیفیت موسیقی شعر تولید کنند.

بنابراین، از نظر هنرمندان سمبولیسم، مضمون درون یک شعر می‌تواند با دست‌کاری حساس هارمونی‌ها، زنگ‌ها و رنگ‌های ذاتی واژه‌هایی که با دقت انتخاب شده‌اند، توسعه یافته و «تنظیم شود».

تلاش نمادگرایان برای تأکید بر ویژگی‌های اساسی و ذاتی رسانه شاعرانه بر اساس اعتقاد آنها به برتری هنر بر سایر ابزارهای بیان یا دانش بود. این به نوبه خود تا حدی بر این عقیده آرمان‌گرایانه آنها بود كه زیربنای ماده‌بودن و فردیت جهان فیزیكی واقعیت دیگری است كه جوهر آن می‌تواند به بهترین وجه از طریق پاسخ‌های عاطفی ذهنی مشاركت‌كننده و تولید‌شده توسط اثر هنری نمایان شود.

شاهکارهایی مانند Verlaine’s Romances sans parales (1874؛ آهنگ‌های بدون کلمه) و Mallarmé’s L’Après-midi d’un faune (1876) باعث افزایش علاقه به نوآوری‌های نوپای شاعران مترقی فرانسه شد.

نقاشی سمبولیسم

نمادگرایی در نقاشی جهت خود را از شاعران و نظریه‌پردازان ادبی جنبش گرفت. اما هم‌چنین نشان‌دهنده واکنشی در برابر اهداف عینیت‌گرایانه رئالیسم و جنبش تأثیرگذار امپرسیونیسم بود. در مقابل نمایش نسبتاً ملموس این جنبش‌ها، نقاشان سمبولیسم آثار مبتنی بر تخیل را ترجیح می‌دهند.

موقعیت نمادگرایان در نقاشی توسط منتقد جوان، آلبرت اوریر (Albert Aurier)، ستایشگر مشتاق پل گوگن (Paul Gauguin)، در مقاله‌ای در Mercure de France (1891) به طور مقتدرانه تعریف شد. وی در مورد ادعای مورئاس (Moréas’s) مبنی بر این‌که هدف از هنر “پوشاندن ایده به صورت حسی” است ، توضیح داد و بر عمل‌کردهای ذهنی، نمادین و تزئینی هنری که بیان‌گر بصری زندگی درونی است، تأکید کرد. نقاشان نمادگرا در تلاش برای برانگیختن حالت‌های ذهنی با اشکال بصری، به عرفان و حتی غیب روی آوردند.

نقاشان پسا-امپرسینون مانند گوگن و وینسنت ون‌گوگ ممکن است از جنبه‌های خاصی از هنر خود به عنوان سمبولیست قلمداد شوند. با این حال، نقاشانی که واقعاً نماینده ایده‌آل‌های زیبایی‌شناختی جنبش سمبولیسم هستند شامل سه شخصیت اصلی هستند:

• گوستاو مورو (Gustave Moreau)

• اودیلون ردون  (Odilon Redon)

• پیر پویز دو شاوانس (Pierre Puvis de Chavannes)

مورو یک نقاش مجازی بود که صحنه‌هایی را بر اساس مضامین افسانه‌ای یا باستانی خلق می‌کرد. سبک کاملاً اصیل او از رنگ‌های درخشان و جواهری برای به‌تصویر‌کشیدن فضای داخلی تزئین‌شده و مجلل معابد و کاخ‌های خیالی استفاده می‌کند که در آنها چهره‌های کاملاً پوشیده‌ای در ژست‌های مختلف تندیس گرفته شده است. ویژگی کارهای او اروتیسم عجیب و غریب و شکوه تزئینی است. ردون در نقاشی‌ها و گرافیک‌های خود به بررسی مضامین عرفانی، خارق‌العاده و غالباً فریبنده پرداخت. نقاشی‌های او بر شعرهای رنگی در هارمونی ظریف رنگ آن‌ها تأکید می‌کند، در حالی که موضوع او در چهره‌های افسانه‌ای و رویایی بسیار شخصی بود. Puvis de Chavannes اکنون در درجه اول به عنوان یک نقاش دیواری یاد می‌شود.

سمبولیسم در سینما و عکاسی

سمبولیسم در سینما عموما با کارهایی مانند فیلمهای لویس بونوئل شناخته می شود. در فیلم سگ آندلسی، کشیش های آویخته از طناب، کدوها و پیانو و اجساد الاغها به طرز نمادینی به کار گرفته شده اند. تصاویری که برخی به منظور ایجاد رعب و وحشت و برخی دیگر با تعابیری سمبولیک به کار گرفته می شدند. در سینما سورئالیسم (وهمگری) و سمبولیسم درهم آمیختگی عجیبی دارند. کارگردان می کوشد فیلم خود را از قالب محدود و روایت خطی و سابق خود آزاد سازد و به جای آن قالب های عجیب و جدیدی به فیلم القا کند. کارگردان سمبولیست تمام قواعد داستانی سینما را در هم می ریزد و از جلوه ها و ظرایف خاص و غیر معمول بهره می برد ( کشیدن تیغ ریش تراشی بر چشم یک زن در نمای درشت! که به طرز عجیبی دهشتناک و چندش آور است) عناصر دیگری مانند شکستن خط فرضی، به کار گیری نماهای بی ربط بین دو نما در معنای نمادین و به کار گیری عناصر درون کادری مثلا یک شی یا تکرار یک رنگ خاص در معنای رمزی و تمثیلی آن، استفاده از معناهای نمادین بین المللی مانند کبوتر در معنای صلح و… نیز در برخی مستندهای تمثیلی مشهود است.

سینمای‌ دینی‌ شرق‌ رو به‌ سوی‌ حقیقت‌ دارد و جست‌وجو را با رمز و راز نشان‌ می‌دهد. حقیقت‌ در این‌ نوع‌ سینما، مربوط‌ به‌ عالم‌ ماورا و ملکوتی‌ است‌. در حالی‌ که‌ سینمای‌ دینی‌ غرب‌ در جست‌وجوی‌ حقیقت‌ عینی‌ و کاربردی‌ برای‌ زندگی‌ است‌. به‌ همین‌ دلیل‌، سینمای‌ دینی‌ غرب‌ با نوعی‌ رُمانتیسم‌ درآمیخته‌ است‌ و سینمای‌ دینی‌ شرق‌ با نمادگرایی‌ و سمبولیسم‌. سینمای‌ دینی‌ غرب‌ درنهایت‌ انسان‌ را به‌ سوی‌ خداشناسی‌ رهنمون‌ می‌کند و سینمای‌ دینی‌ شرق‌ به‌ سوی‌ خودشناسی‌ به‌ موازات‌ خداشناسی‌.

عکاس سمبولیست نیز به همین شیوه قواعد و ساختار طبیعی درون کادری را به هم می ریزد تا معنایی را با استفاده از نماد به مخاطب القا کند، مثلا نشان دادن ساعت در گوشه ای از یک کادر در معنای گذر عمر و زمان، یا به کار گیری سمبول های شناخته شده ای مانند صلیب، برگ زیتون یا حتی استفاده از بناهای خاص معماری شناخته شده برای بیان یک مکان خاص(میدان آزادی به عنوان سمبول شهر تهران یا برج ایفل سمبول پاریس، مجسمه ی آزادی، برج سی ان تورنتو و از این دست بناهای شناخته شده ی جهانی) عکاس سمبولیست قوانین را در هم می شکند.

عکاسی فقط به جهت سکون تصویر از سینما متمایز است اما در تک کادر خود دقیقا معانی یکسانی دارند، به هم ریختن اصول و قواعد خطی و عادی رئالیسم و به کار گیری رنگهای نمادین مثلا: رنگ ارغوانی در معنای روحانیت و پادشاهی(به خصوص در مکتب بودیسم) یا رنگ زرد به نشانه ی خرد و رنگ بنفش در معنای ترس و وحشت اخروی، رنگ آبی به معنای آرامش و سکون و رنگ سبز به معنای حیات و زندگی، رنگ قرمز برای بیان تشویش و تهیج و … رنگ شناسی در معنای نمادین، شناخت نمادهای بین المللی و به کار گیری تخیل در آمیختن نماها پایه اساسی عکاسی در این سبک است.

سمبولیسم در تئاتر

نمایندگان نمایش نیز از شاعران سمبولیست فرانسوی به ویژه از مالارمه (Mallarmé) پیش‌قدم شدند. در طول دهه 1870، مالارمه به عنوان منتقد درام برای حالت La Dernière Mode ، مخالف تئاتر رئالیست غالب بود و خواستار تئاتری شاعرانه بود که رمز و راز پنهان انسان و جهان را برانگیزد.

درام، از نظر مالارمه، باید یک آئین مقدس باشد که در آن شاعر-دراماتژیک مکاتبات بین جهان مرئی و نامرئی را از طریق قدرت بیان‌گر زبان شعری خود آشکار می‌کند.

از نظر نمایشنامه‌نویس تئاتر سمبولیسم، حقایق عمیق‌تر وجود، که به طور غریزی یا شهودی شناخته می‌شوند، نمی توانند مستقیماً بیان شوند بلکه فقط به طور غیرمستقیم از طریق نماد، افسانه و خلق‌و‌خو آشکار می‌شوند.

اصلی ترین نمایشنامه نویسان سمبولیسم موریس متلرلینک (Maurice Maeterlinck) در بلژیک و آگوست ویلیر د لایزل آدام (Auguste Villiers de L’Isle-Adam) و پل کلودل (Paul Claudel) در فرانسه بودند. هم‌چنین آگوست استریندبرگ نمایشنامه‌نویس سوئدی و شاعر و نمایشنامه‌نویس ایرلندی W.B. تحت تأثیر اعتقادات نمادگرایی قرار گرفتند.

از نمونه‌های قابل توجه سمبولیسم در تئاتر می‌توان به Villiers de L’Isle-Adam’s Axël (اولین اجرای 1884 ؛ نسخه قطعی 1890) ، Maeterlinck’s Pelléas et Mélisande (1892) ، با فضای رویایی آن و Ubu roi بسیار هجوآمیز (1896) توسط آلفرد جاری اشاره کرد.

در سال 1890، شاعر فرانسوی، پل فورت، تئاتر d ‘Art را تأسیس کرد، جایی که درام‌های نمادین همراه با خوانش‌هایی از شعر باستان و مدرن ارائه می‌شد. هنگامی که فورت در سال 1892 بازنشسته شد ، اورلین لوگن-پو تولید سمبولیست را در Théâtre de l’Oeuvre خود تا قرن 20 ادامه داد. اگرچه تئاتر نمادگرایی به عنوان جنبشی یکپارچه دوام نیاورد ، اما شکست شدید آن با سنت واقع گرایانه همراه با اتکا به خیال ، جو و خلق و خوی تأثیرگذار بر نمایشنامه‌نویسان قرن بیستم و تولیدات نمایشی بود.

سمبولیسم در روانشناسی

در روانشناسى زیگموند فروید از سمبولیسم بیشترین استفاده را کرد. فروید معتقد بود همه خوابهایى که ما مى بینیم، با نمادشناسى قابل تفسیرند و با شناسایى نمادهاى خواب مى توان به ذهنیت آدمها پى برد. در روانشناسى فروید، خوابها زبان تصویرى روح ها هستند.

هیچکاک در فیلم «طلسم شده» خود مسأله نمادگرایى فروید را به طرز جالبى به تصویر مى کشد. در این فیلم گرى گورى پک نقش یک بیمار روانى را بازى مى کند که خود را قاتل مى انگارد، اما در نهایت دکتر او با تفسیر کابوسهاى او ماجراى قتل را حل مى کند. گرى گورى پک در کابوسهایش مردى را مى بیند که روى پشت بامى ایستاده و چرخ یک کالسکه را در دست گرفته. در این خواب پشت بام نماد کوه و چرخ کالسکه نماد هفت تیر است.