امروز: شنبه, ۰۳ آبان ۱۳۹۹ برابر با ۰۶ ربيع الأول ۱۴۴۲ قمری و ۲۴ اکتبر ۲۰۲۰ میلادی
کد خبر: 268243
۶۷۰
۱
۰
نسخه چاپی
فرهنگ سیاسی و موسیقی

فرهنگ سیاسی در موسیقی ایران در دهه 40 و 50

در موسیقی پاپ دوران پهلوی، آثار فرهاد به طور مشخص حالت اعتراضی اجتماعی و سیاسی داشت. آثار او جدی، محکم و خشم الود بود و فریادی تلخ را سر می داد

حقوق نیوز/ سیاسی و اجتماعی/ اندیشه سیاسی در ایران

فرهنگ سیاسی در موسیقی ایران در دهه 40 و 50 (قسمت پنجم)

فرهنگ سیاسی در موسیقی ایران

برای بررسی موسیقی رایج در ایران در دهه چهل و پنجاه ابتدا باید سه جریان متفاوت را از یکدیگر تفکیک کرد: موسیقی سنتی، مطربی(کاباره ای) و پاپ. در واقع فرهنگ سیاسی و جاری در هر کدام از این سه جریان با یکدیگر تفاوت دارد.

دوران ناصری و سال های پیش از مشروطه را باید همانند بسیاری از عناصر فرهنگی دیگر سرآغاز تحولات نوین در موسیقی ایران دانست.

با توجه به شرایط خاص مذهبی ایران که موسیقی همواره هنری قاچاقی و زیرزمینی محسوب می شد، موسیقی دانان پیش از آن را به دو گروه اجتماعی تقسیم کرده اند:

موسیقی دانان متعلق به دربار و موسیقی دانان متعلق به اهل تصوف و درویش مسلک. این دو گروه، وارث موسیقی چندین هزار ساله پیشین ایرانیان بوده اند که موسیقی را به شیوه سنتی و سینه به سینه نسل به نسل به یکدیگر منتقل ساخته بودند.

موسیقی در ایران پس از اسلام با فراز و نشیب هایی همراه بود که یکی از مهمترین آن ها نگاه منفی بیشتر فقها به این هنر بود. این مخالفت موجب شد در دوران هایی که تنها دو منبع فرهنگ ساز شریعت و طریقت در ایران وجود داشت، بسیاری از موسیقی دانان و نوازندگان ایرانی به اهل طریقت و طبقات صوفیه بگروند و به گونه ای درویش مسلکی را در موسیقی ایرانی که بعدها به موسیقی سنتی مشهور شد رسوخ دهند.

در حقیقت روش اشراقی و ذوقی صوفیان و عارفان نیز آمادگی پذیرش موسیقی علمی و اصیل را داشت؛ آن هم در دوره ای که این هنر به جز نخبگان فوق سرپناه دیگری نداشت. به این دلیل موسیقی ایرانی اگر پیش از آن هم ظرفیت های اشراقی و عرفان پسند داشت، در پیوند با اهل طریقت بیش از گذشته عرفانی شد.

در گذشته نیز دو نوع اجرا در موسیقی ایرانی وجود داشته است: اجرای علمی(اصیل) و اجرای مطربی.

ویژگی های اجرای علمی را چنین برشمرده اند: خلاق، متنوع، اصیل و ابتکاری، بی تجمل، متعادل، پررنگ و معنوی.

از طرف دیگر ویژگی های اجرای مطربی را نیز چنین توصیف کرده اند: تقلیدی، تکراری، معمولی، خودنما و متظاهر، متضاد، کم رنگ، احساسی و نفسانی. با وجود این، اساس موسیقی ایرانی مبتنی بر فرد محوری و تک نوازی بوده است و نه گروه نوازی. گروه های موسیقی ایرانی از سه، چهار نفر تجاوز نمی کرده است.

بنیاد موسیقیِ با کلام ایرانی آوازخوانی است، اما در پیش از مشروطه و در کنار آوازخوانی موسیقی دیگری شکل گرفت که همراه با اشعار ریتم دار بود که به تصنیف خوانی معروف شد. در ابتدا از اشعار کوتاه متقدمان یا از کلان های شعرگونه مبتذل و عامیانه ای مانند تصنیف «گربه شاه» برای تصنیف سازی استفاده می کردند که در هر دو صورت هیچ کدام شعری سیاسی نداشتند. لذا چون آن اشعار و کلام ها وصف حال جامعه در حال گذار ایران نبود، افرادی مانند عارف قزوینی و شیدا به زبان حال شعر سرودند و اساس تصنیف خوانی نوین به این ترتیب گذاشته شد. در این میان عارف بیش از دیگران تصنیف های سیاسی و ملی گرایانه سرود و اجرا کرد.

با وجود تاثیرات اندکی که از موسیقی غربی همزمان با عصر مشروطه در موسیقی ایرانی شکل گرفت اما دوره پهلوی را باید عصر «تجدد موسیقی» و تحولات گسترده در موسیقی دانست. در این دوره مبانی برگرفته از فرهنگ غرب در موسیقی ایرانی مطرح شد و فرم های جدیدی در این موسیقی به وجود آمد. کار ضبط آثار موسیقی رونق گرفت و موسیقی از کنج خانه ها به میان مردم آمد.

رضاشاه گرچه موسیقی ملی ایران را بر موسیقی فرنگی ترجیح می داد، ولی گمان می کرد که رواج موسیقی غربی که عنوان علمی یافته بود، برای ترقی کشور مناسب تر است. وی در سازمان موزیک نظام تغییراتی داد. نقاره خانه را به مقر سلطنت خود آورد و دستور سازماندهی ویژه ای در کار اداره موزیک ارتش داد. در عصر او مارش ها و سرودهای نظامی بسیاری ساخته شد.

در عصر رضاشاه کنسرت های عمومی و اجرای خوانندگان زن در ملأ عام اغاز شد که واکنش های فراوانی را در پی داشت. تدریس موسیقی به همت علینقی وزیری در مدارس پایتخت نیز از همین زمان اغاز شد. وزیری پس از بازگشت از اروپا در سال 1302 مدرسه عالی موسیقی را دایرکرد و به تربیت شاگردانی با روش های جدید پرداخت. به طوری که بسیاری از موسیقی دانان برنامه گل ها به طور مستقیم و غیر مستقیم از آموزش های او متاثر بودند. تاسیس رادیو در سال 1319 نیز به ترویج هر چه بیشتر موسیقی در عصر پهلوی یاری رساند.

در دوران پهلوی با گسترش سازمان های مرتبط با موسیقی و نیز توسعه وسایل ارتباطی، تنوع و دامنه نفوذ موسیقی در جامعه ایران گسترش یافت و علاوه بر نفوذ موسیقی غربی در ایران موسیقی فرهنگ های دیگر مانند موسیقی هندی، افغانی، عرب و ترک نیز به سادگی وارد مرزهای ایران شد و مورد استفاده اهالی موسیقی ایران قرار گرفت. البته پیروان موسیقی اصیل ایرانی از به کارگیری آن ها دوری می کردند و این ها بیشتر در موسیقی های مطربی به کار می رفت.

در اواسط دهه 1330 به همت داود پیرنیا، فرزند مشیرالدوله، برنامه ای ماندگار در موسیقی سنتی در رادیو آغاز شد که دو دهه به طول انجامید. در این برنامه ها بسیاری از بهترین نوازندگان، خوانندگان و موسیقی دانان موسیقی سنتی به اجرای برنامه پرداختند و گوشه های متفاوتی از موسیقی سنتی را به نمایش گذاشتند.

برنامه گل ها برای نمونه شامل مجموعه ای از «گل های جاویدان»، «گل های رنگارنگ»، «برگ سبز»، «شاخه گل»، «گل های صحرایی» و «گل های تازه» بود. برنامه گل ها در طراوت بخشیدن به موسیقی سنتی نقش مهمی برعهده داشت و به دلیل مشارکت هنرمندان برجسته در این برنامه، این دوره تبدیل به عصر طلایی موسیقی سنتی ایران شد.

برنامه گل ها برایند بسیاری از توانایی ها و ظرفیت های موسیقی سنتی در چند سده اخیر به شمار می رفت که در آن از آهنگ های ساخته شده افرادی چون شیدا، عارف، غلامحسین درویش، جهانگیر مراد(حسام السلطنه)، علینقی وزیری، روح الله خالقی، مرتضی محجوبی، رضا محجوبی، مرتضی نی‌داود، ابوالحسن صبا، موسی معروفی، جواد معروفی، رکن الدین مختاری، شکری قهرمانی، مهدی خالدی، علی تجویدی، پرویز یاحقی، حبیب الله بدیعی، محمود ذوالفنون، جواد بدیع زاده، ابراهیم منصوری، همایون خرم، سیروس ساغری، حسین یاحقی، فریدون حافظی، اسدالله ملک، لطف الله مجد، و میلاد کیایی بهره برده شد.

برنامه گل ها از شعر بیش از سیصد شاعر ایرانی استفاده کرد و از این نظر مانند مدرسه ای بود که ایرانیان را به اعماق گذشته تاریخی آنان سوق می داد، به ویژه تاریخ ایران پس از اسلام. زیرا بسیاری از بهترین شاعران ایرانی که شعرهای آنان در برنامه گل ها خوانده و نامی از آن ها برده می شد به ایران پس از اسلام تعلق داشتند.

موسیقی سنتی و برنامه گل ها به واسطه ظرفیت های تاریخی موسیقی سنتی و نیز بهره گیری از شعرهای کلاسیک اشراقی مشرب در بازتولید فرهنگ عرفانی و مولفه های فکری صوفیان در ایران معاصر موثر بوده است.

برنامه گل ها نام بسیاری از شاعران کلاسیک و عارف مسلک ایرانی مانند خواجوی کرمانی و عراقی را زنده نگه داشت و به واسطه آن ها مخاطبان خود را با فرهنگ نیاکان ایرانی آشنا ساخت. برنامه گل ها مدرسه ای عمومی بود که با ظرافتِ هنر موسیقی نه تنها نوستالژی شکوه فرهنگی گذشته ایران را یادآوری می کرد بلکه به بسط عناصر فرهنگی گذشته یاری می رساند.

گل ها همچنین بهانه ای بود برای کسانی که فرهنگ ایرانی را در دوران غربزدگی در معرض تهدید و هجوم فرهنگ بیگانه و مبتذل می دیدند. گل ها منادی بازگشت به خویشتن و تاکید بر عناصر فرهنگ خودی بود. این برنامه ریشه های فرهنگ ایران اسلامی را به نمایش می گذاشت و ایرانیان را با حکمت و عقلانیت ایرانی مواجه می ساخت. مخاطبان برنامه گل ها به واسطه اشعار و مباحث مطرح در این برنامه به تحقیق بیشتر درباره فرهنگ گذشته ایران علاقمند می شدند و از آن طریق با حکمت ها و تاریخ گذشته فرهنگی پیوند می یافتند.

فرهنگ سیاسی در موسیقی ایران در دهه 40 و 50

موسیقی سنتی

موسیقی سنتی ایران در این دو دهه یاد شده گرچه می توانست آثار سیاسی نیز بر جای گذارد اما به طور ماهوی تمایلات و ظرفیت های سیاسی نداشت. موسیقی سنتی به دلایل تاریخی و پیوندی که میان کلام و موسیقی ایرانی وجود دارد بیشتر به اندیشه های حکمی و عارفانه پیوند خورده است که باید آن ها را فرازمانی دانست و کمتر به مسائل اجتماعی به طور مستقیم پرداخته است.

موسیقی سنتی در فرازمان ها مانند شعر حافظ در پی گمشده ای فلسفی است و به ندرت وارد مسائل اجتماعی می شود. حتی پرداختن به معضلات اجتماعی مانند «زهد ریایی» نیز باز از همین منظر حکمی قابل تفسیر است. با این زمینه های تاریخی و فرهنگی، انتظار ایرانیان از موسیقی سنتی نیز به سمت انتظارات فلسفی و عرفانی رفته است و چندان با برداشت های اجتماعی و سیاسی سازگاری ندارد.

اشعار کلاسیک فارسی حتی اگر در زمان خود بار معنایی اجتماعی و سیاسی نیز داشته اند، اکنون از پس سده های متمادی که شرایط اجتماعی دگرگون شده است، بیشتر حاوی احساساتی رمانتیک اند و برای بیان اندیشه های اجتماعی و سیاسی از آن قالب ها استفاده نمی شود. یک ایرانی برای شنیدن موسیقی اجتماعی معترض کمتر سراغ موسیقی سنتی می رود، زیرا این موسیقی بیشتر تداعی گر احساسات عاشقانه و اندیشه های عارفانه است. ظرفیت های موسیقی سنتی برای ابراز اعتراضات خشونت آمیز طراحی نشده و اصولاً با احساسات خشن و رادیکال سازگاری ندارد.

در دوران پهلوی برخی موسیقی دانان که با دربار پهلوی رابطه مناسبی داشتند گاهی تصنیف هایی در مدح شاه و سلطنت خوانده اند و به نوعی فرهنگ سیاسی محافظه کارانه سلطنت طلبانه را در موسیقی سنتی وارد کرده اند، با وجود این جریان اصلی موسیقی سنتی به آن سو نرفته است.

در فرهنگ سیاسی برخاسته از موسیقی سنتی در مجموع نوعی محافظه کاری و نرمش و ملایمت دیده می شود. این حالت، هم در زمان موافقت با یک نظام سیاسی صادق است و هم در زمان مخالفت. محافظه کاری را باید از مهمترین ویژگی های فرهنگ سیاسی متبلور در موسیقی سنتی دانست. در موسیقی سنتی اعتراض و انقلاب و رادیکالیسم واقعی به چشم می خورد.

همان طور که در طنین آواز تار و سه تار خشونتی وجود ندارد و نمی توان آن را با سازی مانند گیتار و گیتار برقی مقایسه کرد. هم چنین در آواز خوانندگان موسیقی سنتی الحان آمیخته با خشونت و اصواتیکه از تارهای صوتی شخص عصبی و معترض برخیزد به گوش نمی رسد. گلایه های نهفته در موسیقی سنتی بیش از آن که اعتراضی عصبی و هیجان زده باشد نقدی منطقی و با متانت است.

در صداسازی آواز ایرانی برخلاف موسیقی های غربی مانند پاپ و راک، صداسازی در پی به دست آوردن لطافت و نرمش صیقل خوردگی است و از حجیم کردن بیخود و خشن کردن صدا که مخصوص اعتراض است، پرهیز می کند.

در موسیقی سنتی حتی هنرمندانی که سیاسی هستند کمتر هنر سیاسی ارائه می دهند. بنابراین باید گفت که برخلاف وجود چهره های سیاسی در موسیقی سنتی، جریان اصلی این هنر سیاسی نبوده و به نوعی در پی سیاست گریزی بوده است. از این جهت باید میان هنرمندان سیاسی و هنر سیاسی تفاوت قائل شد. بر این اساس موسیقی سنتی را حتی با وجود ظهور برخی چهره ها با نشانه های سیاسی، نمی توان سیاسی تلقی کرد.

در میان اهالی موسیقی در دهه چهل و پنجاه برخی مانند مرضیه و الهه به جریان های چپ گرا تمایل دارند و برخی نیز مانند اکبر گلپایگانی و خواهران دده‌بالا(هایده و مهستی) به دربار و سلطنت پیوند خورده اند، اما حتی این افراد نیز به ندرت موسیقی با مضمون سیاسی اجرا کرده اند. از جمله این آثار تولید شده تصنیفی است در سه گاه که اکبر گلپایگانی آن را خوانده است:

کی خوابیده، کی بیدار

تو قلب شهر تبدار

ملت به خوابه ناز

چشم های شاه بیدار

اون مثل جون عزیز

دوستش داریم خدایا

سلطان شهر عشق

سلطان شهر دل ها

آ ای خدای عالم

هرگز نگیرش از ما

نکته قابل توجه اینجاست که در آثار بسیاری از این موسیقی دانان با گرایش های متفاوت سیاسی سرودهای ملی ایرانی به چشم می خورد.

در این میان علاوه بر سرودهایی مانند «ای ایران، ای مرز پر گوهر» که به صراحت حس ملی گرایانه را تهییج می کنند، می توان به تصنیف هایی مانند «بوی جوی مولیان» اشاره کرد که به طور تلویحی آمیخته با حس وطن گرایانه اند. در میان تصنیف های سیاسی که بارها در زمان پهلوی بازخوانی شده اند تصنیف «مرغ سحر» بیش از باقی شهرت یافته است.

مرغ سحر تصنیفی انتقادی و آزادی خواهانه است که فرهنگ سیاسی مشروطه را تداعی می کند. در واقع همین ذهنیت تاریخی است که آن ها را بیش از پیش سیاسی می سازد. مرغ سحر با شعری از ملک الشعرای بهار و آهنگسازی حسن نی‌داود در دستگاه ماهور از پس سال ها و دهه ها همواره حس نخبگان ایرانی را نسبت به موقعیت کشورشان و حاکمانشان به نمایش گذاشته است. مرغ سحر نمونه ای از تصنیف های آرمان گرایانه اجتماعی است که توسط افرادی مانند قمرالملوک وزیری، هنگامه اخوان و محمدرضا شجریان بارها خوانده و بازخوانی شده است.

فرهنگ سیاسی در موسیقی ایران در دهه 40 و 50

مرغ سحر ناله سر کن

داغ مرا تازه تر کن

ز آه شرربار

این قفس را

برشکن و زیر و زبر کن

بلبل پربسته ز کنج قفس درا

نغمه آزادی نوع بشر سرا

وز نفسی عرصه این خاک تیره را

پر شرر کن

ظلم ظالم جور صیاد

آشیانم داده بر باد

ای خدا ای فلک ای طبیعت

شام تاریک ما را سحر کن

موسیقی سنتی لحنی جدی دارد، اما موضوعات قابل طرح در آن بیشتر به حوزه شخصی افراد باز می گردد تا مسائل و دغدغه های اجتماعی. حتی بسیاری از مخاطبان موسیقی سنتی انتظار ورود این موسیقی به حوزه های سیاسی و مسائل روزمره اجتماعی را ندارند. از این منظر موسیقی سنتی با پرداختن به مسائل حوزه شخصی و از این جهت که هر کسی از ظن خود با آن یار می شود محل وفاق است و چندان اختلاف‌برانگیز نیست.

موسیقی سنتی از پیری و جوانی می گوید، موعظه های اخلاقی دارد، نگاهی زیباشناسانه به جهان و خلقت دارد، غم و شادی واقعیت زندگی را به هم آمیخته است، روح عشق های اساطیری و متافیزیکی را زنده می کند، بر نمادها و شخصیت های دینی تاکید دارد، از ناملایمتی های زندگی و روزگار ملول است، به آشنایان و نزدیکان توجه دارد وگاه از آن ها شکوه می کند و در مجموع زبان حال یک انسان را در ادوار مختلف زندگی از جوانی تا پیری داراست.

موسیقی سنتی از حوزه شخصی می گوید و به همین دلیل در انحصار افراد و گروه ها در نمی آید. زبان حال و قیل و قال یک انسان است؛ نه فردی که به فلان گروه یا طبقه اجتماعی و حزب سیاسی تعلق دارد. موضوع موسیقی سنتی انسان است نه فلان طیف و کیفیت از آدمی؛ انسان به ماهو انسان. از این جهت جریان اصلی موسیقی سنتی با وجود برخی تلاش ها کمتر سیاسی شده است.

بر این اساس تلاش برخی موسیقی دانان برای سیاسی کردن موسیقی سنتی چندان موفق نبوده و به جز برخی موارد نادر و به ویژه در موسیقی های ملی، جامعه از موسیقی سنتی با همان رنگ حکمی و رمانتیک دیرینه خود استقبال کرده است. در واقع این موضوع بیش از آن که به ظرفیت موسیقایی آن وابسته باشد، بیشتر متاثر از زمینه های تاریخی رشد موسیقی سنتی و انتظار شنوندگان از آن بوده است. خواننده اس که سیاسی تلقی شود برداشت از آثار او نیز سیاسی تلقی خواهد شد.

برای نمونه محمدرضا شجریان معتقد است که آلبوم بیداد وی اثری سیاسی/هنری است، در حالی که این برداشت در شنوندگان بسیار متغیر است و آن ها تا شجریان را سیاسی ندانند و از انگیره ها و شخصیت او مطلع نباشند دشوار است که بتوانند آن را سیاسی تلقی کنند. اشعار این آلبوم از حافظ و سعدی است و می توان قرائت های متفاوتی از آن داشت. وی آغاز این رفتار سیاسی خود در موسیقی را به اواسط دهه پنجاه نسبت می دهد که همواره در پیش و پس از انقلاب تلاش کرده انتقادها و اعتراض های خود را در قالب هنر موسیقی سنتی به گوش مخاطبان خود در جامعه و حکومت برساند.

در مجموع موسیقی سنتی را باید در پیوند با ویژگی های زیر معرفی کرد:

1- تقویت فرهنگ ایرانی

2- ایران دوستی

3- تقویت حس نوستالژیک ملی و سنتی

4- نقد رندانه جامعه و حکومت

5- بازتولید فرهنگ طریقت گرایانه و عناصری مانند بی نیازی، توکل، سادگی، صمیمیت، ریاستیزی، دین داری و معناگرایی

موسیقی سنتی فریادی علیه سه بیماری ظاهربینی و ظاهرسازی و ظاهرپرستی بوده است.

موسیقی مطربی (کاباره ای)

برخلاف موسیقی سنتی که هنری جدی است، موسیقی مطربی تفریحی و تفننی است. موسیقی مطربی که از سرگرمی های توده به شمار می آید در دوران پهلوی از بازار گرم و پررونقی برخوردار بود.

موسیقی مطربی بیش از آن که حامل اندیشه و احساسات غنی و عمیق باشد، در پی تخدیر شنوندگان است تا با نشاطی کاذب آن ها را لحظاتی از تلخی های زندگی واقعی دور سازد. انتظار مخاطبان از موسیقی مطربی تولید فرح بخشی و دوری از اندیشه است.

موسیقی مطربی با اندیشه و عقلانیت و متانت و حوصله ناسازگار است و همانند اغلب ریتم های تندش، سبک و بی مغز است. از مقدمات و سنت ها گریزان است، نه از این جهت که استدلالی برای رد آن ها داشته باشد بلکه به این دلیل که ظرفیت پای بندی به سنت ها را ندارد.

بسیاری از خوانندگان و نوازندگان موسیقی مطربی از جمله کسانی اند که یا از لحاظ فنی و یا به لحاظ شخصیتی توانایی رسیدن به مرحله بالاتر را که همان موسیقی علمی سنتی باشد، نداشته اند. موسیقی مطربی سهل الوصول تر است و فهم آن برای توده ساده تر است، زیرا به احساسات و مسائل جزیی و شخصی افراد می پردازد. به این دلیل گذشته از افرادی که نمی توانند درجات بالای آوازخوانی و نوازندگی را طی کنند و جذب موسیقی مطربی می شوند، همچنین برخی موسیقی دانانی که در پی شهرت بیشتر یا بهبود وضع معیشت خود بوده اند نیز جذب موسیقی مطربی شده اند.

نوازندگان موسیقی مطربی گرچه اغلب همان سازهای موسیقی سنتی را می نوازند اما از آن چیره دستی برخوردار نیستند. همچنین از گستره معلومات و عمق فهم نوازندگان و خوانندگان موسیقی سنتی بی بهره اند. بسیاری از اهالی موسیقی مطربی را نمی توان از جمله نخبگان اجتماعی تلقی کرد. کاباره ها در زمان پهلوی از مهمترین مراکر نشر و توسعه موسیقی مطربی به شمار می آمدند و بسیاری از خوانندگان مشهور این سال ها در آن جا مشغول فعالیت بوده اند.

فرهنگ سیاسی در موسیقی ایران در دهه 40 و 50
نعمت اله آغاسی

در طول تاریخ اجتماعی ایران مطربان همواره صحنه گردان مجالس بزم خانواده های ایرانی بوده اند و از این جهت انتظار مطرب مآبی از کلیت موسیقی، در ذهن توده جامعه ایرانی نقش بسته است و انتظار از موسیقی را تا حد مطربی تقلیل داده است. از این نگاه، موسیقی چندان جدی تلقی نمی شود، همراه با رقص است، حرف مگوی عشق را تکرار می کند، از بی مهری معشوق می گوید و هیجانات جوانی و نوجوانی را القا می کند. شاید نهایت آرمان و فلسفه وجودی موسیقی مطربی را بتوان در آرزوهای این ترانه دانست که با صدای نعمت الله آغاسی از خوانندگان معروف دهه پنجاه اجرا شده است:

ز حق توفیق خدمت خواستم

دل گفت پنهانی:

چه توفیقی از این بهتر که خلقی را بخندانی

اومدم باز اومدم

پشت پا به رسم این دنیا زدم

اومدم با این صدای خسته

باز بخونم

براتون از خوب و بد

...اومدم دلهاتون و با شادی پیوند بزنم

اومدم کوه غم و از سینه هاتون بکنم

...

اومدم باز اومدم

اومدم بخندم و بخندونم

آدما آی آدما! آدمی یک آه و دمه

عمر ما، عمر ما مث یه خواب درهمه

اگه شادی نباشه تو زندگی

دلامون اسیر زندونه غمه

آدم خاکی بخند واسه چی غم می خوری

مگه روزی که بری با خودت چی می بری

عاقبت خاک گل کوزه گران خواهی شد.

موسیقی مطربی برخلاف موسیقی سنتی که به اصالت ایرانی موسیقی توجه دارد، برای افزودن بر جذابیت های توده پسند خود از عناصر موسیقایی فرهنگ های دیگر مانند هندی، افغانی، ترک، عرب و غربی بهره می برد. موسیقی مطربی هدف را معیشت برای خود و سرگرمی برای دیگران قرار داده است و لذا به پیام فرهنگی نمی اندیشد.

در دوران پهلوی میان موسیقی مطربی و فیلم فارسی پیوند مستحکمی وجود داشت، به طوری که یکی از عناصر ثابت فیلم فارسی وجود قطعات مطربی بود تا به عنوان جاذبه مخاطب را تا انتهای فیلم با خود همراه کند. از این جهت موسیقی مطربی در بسیاری از ویژگی های فرهنگی و فرهنگ سیاسی با فیلم فارسی همخویشی دارد که مهمترین آن سیاست گریزی است. موسیقی مطربی با فلسفه یاد شده نمی تواند با سیاست رابطه برقرار کند و به موضوعات سیاسی التفات داشته باشد. سیاست عیش را به طیش تبدیل می سازد و سرمستی بزم را با تلخی های خود از سر به در می کند.

موسیقی مطربی به دلیل پیوندی که با رقص دارد و دنیای کاذب و خلسه واری که میان انسانها برقرار می کند، با فرهنگ دینی و دین مدارانه در تضاد بوده است. به عبارت دیگر، توسعه هریک به معنای محدود شدن دیگری است. موسیقی مطربی توان تحمل حکومت دینی را ندارد و حکومت دینی نیز امکان رشد موسیقی مطربی را نمی دهد.

موسیقی مطربی از حرمت های مسلم فقهی محسوب می شود و دست کم از این جهت موسیقی مطربی را باید بازتولیدگر و مشوق برپایی حکومت سکولار دانست. زیرا در سایه برپایی حکومت سکولار موسیقی مطربی، از آزادی فعالیت و گسترش برخوردار خواهد بود. به دلیل همین واقعیت است که بسیاری از وابستگان به موسیقی مطربی با انقلاب اسلامی 57 همراهی نداشتند و پس از انقلاب نیز یا به انزوا رفتند و یا به خارج از کشور مهاجرت کردند. برای موسیقی مطربی سکولار بودن بیش از جمهوریت و سلطنت اهمیت دارد.

از منظر اجتماعی، موسیقی مطربی را باید ناسزایی سیاسی در تاریخ فرهنگی ایران تلقی کرد که همچنان در بند زلف و لب یار است و نسبت به سرنوشت مشترک ملی بی تفاوت است. نهضت ملی شکست بخورد با پیروز شود، بدون تلنگری پابرجاست و قیام پانزده خرداد سرکوب شود یا نشود، همچنان مشغول کار خویش است و اصولاً کاری به این مسائل ندارد و در پی فراموشی غم هاست. لذا موسیقی مطربی از حوزه فردی پا را فراتر نمی گذارد.

برای موسیقی مطربی لب کارون و چشم آمنه و عشق فرنگیس است که غم را زایل می کند،اگر نه اندیشیدن به برباد رفتن نفت و سرمایه های ملی ملال آور است و نباید نشئگی لب دریا را به ملولی حاصل از نفوذ بیگانگان فروخت. از این جهت نظریه تئودور آدورنو درباره رابطه موسیقی و هنر با سیاست های امپریالیستی بورژوازی را که وی با عنوان صنعت فرهنگ از آن یاد می کند، دست کم درباره موسیقی مطربی می توان درست تلقی کرد. موسیقی مطربی در پی تخدیر انسان امروز در برابر ظلم هایی است که بر او می رود.

فرهنگ سیاسی در موسیقی ایران در دهه 40 و 50
فریدون فروغی

موسیقی پاپ

به دنبال تحولات موسیقی در ایران، در دهه پنجاه موسیقی پاپ توانست بیش از گذشته در میان جامعه نفوذ کند. در طول سال های دهه پنجاه جایگاه موسیقی پاپ همواره رو به صعود بود به طوری که به تدریج بسیاری از خوانندگان و نوازندگان موسیقی سنتی و مطربی به سوی موسیقی پاپ گرایش یافتند. در این باره نباید توسعه ابزار ضبط و پخش موسیقی را نادیده گرفت که دامنه شنوندگان را گسترش داد و کیفیت ضبط را در عین کاهش هزینه ها افزایش داد. این موضوع همچنین بیان گر نفوذ بیشتر فرهنگ غربی در بخشی از جامعه ایران در دهه پنجاه بود.

در میان خوانندگان موسیقی پاپ به جز ویگن و گوگوش که بیش از دیگران به شهرت رسیدند، چهره هایی مانند فرهاد مهراد، فریدون فروغی و داریوش اقبالی نیز پیدا شدند که رنگ سیاسی و اعتراضی به خود گرفتند. از این جهت موسیقی پاپ در بیان اعتراض های سیاسی و اجتماعی نسبت به جریان های دیگر موسیقی دوران پهلوی ظرفیت و سنخیت بیشتری از خود نشان داده است.

موسیقی پاپ برخلاف موسیقی سنتی که از ابعاد فلسفی بیشتری برخوردار است، دارای ابعاد اجتماعی است. موسیقی پاپ به همین دلیل گاهی برای خود رسالت اجتماعی و سیاسی قائل است که همین موضوع تفاوت های آن با موسیقی مطربی را نشان می دهد. این موسیقی در هر صورت روایت گر ارزش های غربی بوده است. برای نمونه فرهاد را معرف موسیقی هایی مانند بیتل ها، الویس پریسلی و ری چارلز می دانستند.

در موسیقی پاپ دوران پهلوی، آثار فرهاد به طور مشخص حالت اعتراضی اجتماعی و سیاسی داشت. آثار او جدی، محکم و خشم الود بود و فریادی تلخ را سر می داد. فرهاد روایتگر سیاهی تاریخ پهلوی بود که زندگی اجتماعی وسیاسی آن دوران را به نقد می کشید؛ مانند روزهای یک «هفته خاکستری»:

شنبه روز بدی بود، روز بی حوصلگی

وقت خوبی که می شد غزلی تازه بگی

ظهر یکشنبه من، جدول نیمه تموم

همه خونه هاش سیاه، روی خونه جغد شوم

صفحه کهنه یادداشتای من

گفت دوشنبه روز میلاد منه

اما شعر تو می گه که چشم من

تو نخ ابره که بارون بزنه

آخ اگه بارون بزنه، آخ اگه بارون بزنه!

غروب سه شنبه خاکستری بود

همه انگار نوک کوه رفته بودن

به خودم هی زدم از این جا برو!

اما موش خورده شناسنامه من

عصر چارشنبه من!عصر خوشبختی ما!

فصل گندیدن من! فصل جون سختی ما!

روز پنجشنبه اومد مث سقائک پیر

رو نوکش یه چیکه آب

گفت به من بگیر، بگیر!

جمعه حرف تازه یی برام نداشت

هر چی بود پیش تر از این ها گفته بود!

(ترانه «هفته خاکستری» از آلبوم «هفته خاکستری» 1350)

آواز فرهاد طنین اعتراض ناشی از مشکلات زندگی شهرنشینی مدرن بود که آثار خود را در نسل او نشان می داد. احساسات تنهایی و روزمرگی همراه با منفی انگاری که همواره بازتولید می شد. احساس شالوده شکنی که از سنت های گذشته به تنگ آمده بود.

فرهنگ سیاسی در موسیقی ایران در دهه 40 و 50 (قسمت پنجم)
فرهاد مهراد

نوای فرهاد را باید نماد بحران هویت رسوخ کرده در بخشی از جامعه جوان آن روز ایران دانست؛ نسلی که خود را با تاریخ گذشته اش بیگانه می دید، چه این بیگانگی را می پسندید و چه نمی پسندید. گذشته برای او بیشتر در نوستالژی «دوران کودکی» تداعی می شد که تجربه و حسی شخصی است؛ تجربه ای «کودکانه» و گذرا مانند «بوی عیدی».

می بینم صورتم و تو آینه

با لبی خسته می پرسم از خودم

این غریبه کیه؟ از من چی می خواد؟

او به من یا من به اون خیره شدم؟

...

جای پاهای تموم قصه ها

رنگ غربت تو تموم لحظه ها

مونده روی صورت ات تا بدونی

حالا امروز چی ازت مونده به جا!

آینه می گه: تو همونی که یه روز

می خواستی خورشید و با دستت بگیری

ولی امروز شهر شب خونه ت شده

داری بی صدا تو قلبت می میری

می شکنم آینه رو تا دوباره

نخواد از گذشته ها حرف بزنه

آینه می شکنه هزار تیکه میشه

اما باز تو هر تیکه اش عکس منه

عکسا با دهن کجی بهم می گن:

چشم امید و ببر از آسمون!

روزا با هم دیگه فرقی ندارن،

بوی کهنگی می دن تمومشون.

(ترانه«آینه» از آلبوم «آینه ها»)(مسخ)، 1351)

این نوع از موسیقی پاپ همواره می خواهد که تلخ بنگرد، منفی ببیند و حس تنهایی و بیگانگی داشته باشد. بیشتر به نفی کردن معتقد است تا اثبات کردن. بیش از سفیدی به سیاهی می گراید. حس بی اعتمادی و تردید دارد و به این حس اعتماد کافی دارد.

جغد بارون خورده ای تو کوچه فریاد میزنه

زیر دیوار بلندی یه نفر جون می کنه

کی می دونه تو دل تاریک شب چی می گذره

پای برده های شب اسیر زنجیر غمه

...

چراغ ستاره من رو به خاموشی می ره

بین مرگ و زندگی اسیر شدم باز دوباره

تاریکی با پنجه های سردش از راه می رسه

توی خاک سرد قلبم بذر کینه می کاره

دلم از تاریکی خسته شده

همه درها به روم بسته شده

مرغ شومی پشت دیوار دلم

خودشو این ور و اون ور می زنه

تو رگ های خسته سرد تنم

ترس مردن داره پرپر می زنه

دلم از تاریکی ها خسته شده

همه درها به روم بسته شده.

(ترانه«خسته» از موسیقی متن فیلم «زنجیری»، 1351)

فرهنگ سیاسی در موسیقی ایران در دهه 40 و 50
اسفندیار منفردزاده

«جمعه» از ترانه های معروف فرهاد است که در سال 1350 برای فیلم «خداحافظ رفیق» به کارگردانی امیر نادری ساخته شد. این ترانه به هر انگیزه ای که سروده و اجرا شد، اما به دلیل ماجراهای سیاهکل سیاسی تلقی شد و نیز در سال 57 و پس از جمعه هفده شهریور با هدف اعتراض به رفتار خشونت آمیز حکومت پهلوی بازخوانی شد و با انگیزه ای سیاسی در جامعه انتشار یافت.

توی قاب خیس این پنجره ها

عکسی از جمعه غمگین می بینم

چه سیاهی به تنش رخت عزا

تو چشاش ابرای سنگین می بینم

...

عمر جمعه به هزار سال می رسه

جمعه ها غم دیگه بیداد می کنه

آدم از دست خودش خسته می شه

با لبای بسته فریاد می زنه

داره از ابر سیاه خون می چکه

جمعه ها خون جای بارون می چکه

جمعه وقت رفتنه، موسم دل کندنه

خنجر از پشت می زنه، اون که همراه منه

داره از ابر سیاه خون می چکه

(ترانه«جمعه» از موسیقی متن فیلم«خداحافظ رفیق»، 1350)

ترانه دیگری که از فرهاد اجرا شد و جامعه آن را در اعتراض به خشونت و کشتار حکومت پهلوی در هفده شهریور تلقی و تکرار کرد، ترانه «شبانه دو» بود؛ در این ترانه امید به جبران مافات سیاسی دیده می شود:

یه شب مهتاب/ماه میاد تو خواب/منو می بره/ته اون دره/اونجا که شبا/یکه و تنها/تک درخت بید/شاد و پرامید/می کنه به ناز/دستشو دراز/که یه ستاره/بیفته مثله/یه چیکه بارون.

اما از مهمترین آثار فرهاد که ساعت هایی پس از انقلاب تولید شد، ترانه وحدت است. بنیان این ترانه بر یکی از باورهای دیرینه سیاسی/مذهبی ایرانیان بنا شده است که «الملک یبقی مع الکفر و لایبقی مع الظلم».

آهنگساز این ترانه اسفندیار منفردزاده و شاعر آن سیاوش کسرایی بود.

والا پیامدار محمد

گفتی که یک دیار

هرگز به ظلم و جور

نمی ماند برپا و استوار هرگز، هرگز

والا پیامدار محمد

آنگاه تمثیل وار کشیدی عبای وحدت

بر سر پاکان روزگار

والا پیامدار محمد

در تنگ پر تبرک آن نازنین عبا

دیرینه ای محمد، والا

جاهست بیش و کم آزاده را

که تیغ کشیده ست بر ستم

ترانه «وحدت» از آلبوم«وحدت»، 1357 و 1376)

خواننده دیگری که در این دوران آثار او قرابت هایی از لحاظ شکلی و محتوایی با فرهاد داشت، فریدون فروغی بود. در میان آثار فروغی ترانه های «نماز» (نیاز 1352)، «سال قحطی» (1354) و «بت شکن»(1357) سیاسی تلقی شد و موجب برخورد ساواک با وی شدند.

گلدونا گل ندادن، درختا بار ندادن

گوسفند و گاو و میشا، ماست و پنیر ندادن

گندمای بیابون، یه لقمه نون ندادن

چشمه های تو دالون، یه چیکه آب ندادن

ای آدمای مرده، ترس دلاتونو برده

پس چرا ساکت هستین، سگ دلاتونو خورده

به هر کی هرچی گفتم، به من جواب ندادن

بسه ساکت نشستن، در خونه‌ها را بستن

از همه دل بریدن، دل به کسی نبستن

یالله پاشین بجنگین، با این روزای ننگین

چه فایده داره اینجا، حتی نشه بخندین

(ترانه «سال قحطی» از آلبوم «سال قحطی» 1356)

به عبارت دیگر، این نوع از موسیقی پاپ با اهمیت دادن به موضوعات اجتماعی، پژواک حوادث و مسائلی است که در هر دوره در جامعه رخ می دهد. گذشته از نوع ایدئولوژی این افراد که می توانست چپ گرا یا راست گرا باشد، آن چه که در این ترانه ها ظهور بیشتری داشت خصلت انتقادی، ساختارشکن و اعتراضی آن ها بود. چیزی که در فراسوی مذهب آنها جلوه می کرد، روح مدرنیستی حاکم بر این آثار بود.

موسیقی پاپ صدای برخاسته از طبقه جدیدی بود که دوران پهلوی توسعه یافته بود و فهم آن برای توده و طبقات سنتی غیرممکن بود. اما این اختلاف ها مانع نمی شد که اشتراک در رویکرد انقلابی میان این طبقات و ایدئولوژی های متفاوت دیده شود.

ای مجاهد!ای رزمنده زمان! با شکوه یکی شدن

زمان پیوستن ما زمانی که طلسم شب ها شکسته شد

وقتی که هر صدا شعر طوفان بود و هر مشت گره شده

جوانه آزادی و سینه ها مسیر گلوله را ترسیم می کردند

فاتحانه از شط خون گذشتیم تا واژه مقدس شهادت

به نام شجاعان بپیوندد و جاودانه در دریاها بماند

خلقی بت شکن با فرمانی الهی

صبح روشنی در قلب سیاهی

گریه ما فریاد ما شد

ایمان ما بنیاد ما شد

مزدور ننگین، جلاد خونخوار

مرگش رسیده ای خلق بیدار

رزمی جانانه گلبانگ صدایی

عزمی چون کوه و ایمان خدایی

با لاله های پرپر در میدان

با خون پاک خیل عزیزان

باغ آزادی سرسبز و شاداب

نقش اهریمن شد نقش برآب

(ترانه «بت شکن» از آلبوم «بت شکن»،1357)

در این دوره ترانه های سیاسی دیگری نیز تولید شد که در اغلب این ترانه ها نام ترانه سرایانی مانند شهیار قنبری، ایرج جنتی عطایی و اردلان سرافراز دیده می شود. در میان آهنگسازان نیز بیشتر نام اسفندیار منفردزاده و سپس افرادی مانند واروژان دیده می شود. از جمله آثار دیگر، ترانه «جنگل» بود که به بهانه حادثه سیاهکل تولید شد، این ترانه را داریوش اقبالی اجرا کرد.

پشت سر، پشت سر، پشت سر جهنمه

رو به رو، رو به رو قتلگاه آدمه

روح جنگل سیاه با دست شاخه هاش داره

روحم رو از من می گیره

تا یه لحظه می مونم جغدها تو گوشم می گن

پلنگ زخمی می میره

راه رفتن دیگه نیست

حجله پوسیدن من جنگل پیره

...

ترس رفتن تو تنم

وحشت موندن تو دلم

خواب برگشتن می بینم

هر قدم به هر قدم

لحظه به لحظه سایه دشمن می بینم.

...

(ترانه«جنگل» از آلبوم «جنگل» 1351)

فرهنگ سیاسی در موسیقی ایران در دهه 40 و 50 (قسمت ششم)
داریوش اقبالی

در برخی از این ترانه ها که رنگ چپ گرایی به خود می گیرند،پرداختن به امپریالیسم و ظلم به طبقات پایین جامعه اهمیت مضاعفی می یابد. برای نمونه در ترانه «بوی گندم» صدای اعتراض به امپریالیسم و فاصله طبقاتی که در دوران پهلوی پدیده ای کاملاً وابسته به حکومت به شمار می آمد، به خوبی شنیده می شود. در آن دوران شایع بود که این ترانه در اعتراض به سفر نیکسون به ایران تولید شده است.

بوی گندم مال من، هر چی که دارم مال تو

یه وجب خاک مال من، هرچی می کارم مال تو

اهل طاعونی این قبیله مشرقی ام

تویی این مسافر شیشه ای شهر فرنگ

پوستم از جنس شبه، پوست تو از مخمل سرخ

رختم از تاوله، تنپوش تو از پوست پلنگ

تو به فکرجنگل آهن و آسمون خراش

من به فکر یه اتاق اندازه تو واسه خواب

تن من خاک منه ساقه گندم تن تو

تن ما تشنه ترین، تشنه یک قطره آب

شهر تو شهر فرنگ، آدمش ترمه قبا

شهر من شهر دعا، همه گنبداش طلا

تن تو مثل تبر، تن من ریشه سخت

تپش عکس یه قلب مونده اما روی درخت

نباید مرثیه گو باشم واسه خاک تنم

تو آخه مسافری خون رگ اینجا منم

تن من دوست نداره زخمی دست تو بشه

حالا با هر کی که هست هر کی که نیست داد می زنم

(ترانه «بوی گندم» از آلبوم «چشم من»)

کلام آخر این که با وجود تصنیف ها و ترانه های سیاسی متفاوتی که در دو دهه پسین حکومت پهلوی ساخته شد، اما تصنیف «مرا ببوس» که ظاهری غیرسیاسی دارد، از ابعاد متفاوتی برخوردار بود. این تصنیف که نخستین بار در سال 1335 در فیلم «اتهام» پخش شد، پس از مدتی و با افسانه هایی که پیرامون آن ساخته شد روایت گر اندوه نیروهای اجتماعی متفاوت ایران شد که پس از کودتای 28 مرداد خود را شکست خورده می دانستند.

«مرا ببوس» روایت پایان بهار سیاسی و اغاز خزان جدایی از مطلوب ها بود.

«مرا ببوس» بیان گر قضاوت بخشی از جامعه ایران درباره حکومت پهلوی در سال های پس از کودتا بود. درباره این تصنیف افسانه های متفاوتی ساخته شد که همین احساس یاد شده را تکرار می کردند. شعر این تصنیف را «حیدر رقابی» سروده و اهنگ آن را «مجید وفادار» ساخته است. این قطعه بارها بازخوانی شده است.

«مرا ببوس» وصف پدری وطن دوست تلقی می شد که پس از کودتا دستگیر شده و این شعر را پیش از اعدام و در زمان خداحافظی با دخترش خوانده است.

مرا ببوس، مرا ببوس

برای آخرین بار

تو را خدانگهدار

که می روم به سوی سرنوشت

بهار ما گذشته

گذشته ها گذشته

منم به جستجوی سرنوشت

...

(ترانه «مرا ببوس» 1335)

منبع: انقلاب و فرهنگ سیاسی ایران - حمیدرضا اسماعیلی

  • منبع
  • حقوق نیوز

دیدگاه

شما هم می توانید دیدگاه خود را ثبت کنید



کد امنیتی کد جدید