امروز: چهارشنبه, ۱۳ اسفند ۱۳۹۹ برابر با ۱۸ رجب ۱۴۴۲ قمری و ۰۳ مارس ۲۰۲۱ میلادی
کد خبر: 266819
۱۴۱۶
۱
۰
نسخه چاپی
نقاشی ایران از دیرباز تا امروز

تاریخ نقاشی ایران از دوران کهن دوران ساسانی

صخره نگاره های منطقه ی کوهدشت لرستان، که صحنه های رزم و شکار با تیر و کمان و حیواناتی چون اسب، گوزن، بزکوهی و سگ را نشان می دهند، از جمله قدیم ترین آثار تصویری یافته شده در ایران به شمار می آیند، بیشتر این نقاشیها به شیوه ای ساده و ابتدایی و با رنگهای قرمز اُخرایی، سیاه و یا زرد بر روی دیواره ها ی غارها کشیده شده اند

تاریخ نقاشی ایران از دوران کهن دوران ساسانی

تاریخ نقاشی ایران (دوران)

دوران کهن

تحولات هنر تصویری ایران از روزگار پیشاتاریخی آغاز شد. روند چندهزار ساله ی هم‌آمیزی سنتهای تصویری آسیای غربی نهایتاً در الگوی ایرانی عصر هخامنشی تبلور یافت. این الگو طی چند قرن زیر موج یونانی‌مآبی پوشیده ماند؛ اما در زمان ساسانیان از نو رخ نمود و در شرایط اجتماعی و فرهنگی این عصر ویژگیهایی جدید کسب کرد. در این میان، پارتیان با رویکرد به سنتهای کهن تر ایرانی و شرقی شخصیت خویش را در هنری تلفیقی ظاهر ساختند. از سوی دیگر، آسیای میانه از هم‌آمیزی سنتهای ایرانی و هندی و چینی الگوهای خاص خود را آفرید. میراث ساسانی و آسیای میانه به دوره ی اسلامی رسید و بر جریان هنر تصویری ایران تا زمان سلجوقیان تاثیر قاطع گذاشت. استیلای مغولان بر ایران نقطه ی پایان این روند بود.

از این دوره ی طولانی (که آن را با عنوان کلی کهن مشخص کرده ام) آثار تصویری پراکنده ای بر جای مانده اند، که گرچه اهمیت تاریخی دارند، برای مطالعه ی دقیق سبک‌شناختی کافی به نظر نمی رسند. کمبود مدارک به خصوص در مورد نقاشی صدر اسلام بارزتر است. با این حال، بر مبنای همین اسناد موجود دست کم می توان به پیوندهای بنیادی میان نقاشی قبل و بعد از ظهور اسلام پی برد.

تاریخ نقاشی ایران از دوران کهن دوران ساسانی

گذشته های دور

تاکنون در نواحی مختلف نجد ایران آثاری پراکنده مشتمل بر تندیسکهای گِلی، صخره‌نگاره‌ها، سفالینه‌های منقوش، و مُهره های محکوک شناخته شده اند که ما را تا حدی با زندگی مادی و معنوی ساکنان این خطه در اعصار قبل از تاریخ آشنا می کنند. نخستین قومی که در نجد ایران هویت تاریخی یافتند، عیلامیها بودند که آنها نیز شماری آثار تصویری از جمله نقش برجسته ی صخره یی از خود بر جای گذاشته اند. این دست‌آفریده های کهن را با صفت کلی ایرانی مشخص و متمایز می کنند؛ حال آنکه در واقع پیش از آغاز فرهنگ و تمدن آریایی در این سرزمین پدید آمده اند. پژوهندگان معمولاً مبدأ هنر ایرانی را به دوران نوسنگی(هزاره ی هفتم ق.م) ربط می دهند، ولی بر اساس کشفیات و اطلاعات دقیق تر شاید بتوان سرآغازی قدیم تر برای این هنر قایل شد. به هر حال، معلومات موجود به ما امکان می دهند که سرچشمه های نقاشی ایران را در گذشته های بسیار دور جستجو کنیم.

صخره نگاره های منطقه ی کوهدشت لرستان، که صحنه های رزم و شکار با تیر و کمان و حیواناتی چون اسب، گوزن، بزکوهی و سگ را نشان می دهند، از جمله قدیم ترین آثار تصویری یافته شده در ایران به شمار می آیند، بیشتر این نقاشیها به شیوه ای ساده و ابتدایی و با رنگهای قرمز اُخرایی، سیاه و یا زرد بر روی دیواره ها ی غارها کشیده شده اند. حیوانات عموماً پهلونما ولی انسانها گهگاه روبرونما هستند. صراحتی اغراق‌آمیز در نمایش پیکرها و حرکات به چشم می خورد. همین صراحت، به رغم عدم انسجام طرحها، باعث شده است که موضوع جنگ و گریز به روشنی بیان شود. قدمت این صخره نگاره ها هنوز به طور دقیق معلوم نشده است و یقیناً همگی به یک دوران تعلق ندارند؛ ولی به احتمال قوی انگیزه ی ترسیم آنها با اعتقادات جادویی مردمان غارنشین این منطقه ارتباط داشته است.

جلوه های بارزتر هنر تصویری کهن ایران را بر روی سفالینه هایی می یابیم که از تپه سیلک(کاشان)، تپه حصار(دامغان) و یا کاوشگاههای دیگر به دست آمده اند. این کاوشگاهها در اصل محل سکونت مردمانی بود که کشاورزی می کردند و در فن سفالگری مهارت کافی داشتندو آنها ظروف سفالین نخودی یا صورتی را با شکلهای کژنمای انسانی و صور ساده شده ی حیوانی و نقوش هندسی به رنگهای سرخ و قهوه ای و سیاه می آراستند. در عصر مس و سنگ (حدود 3500ق.م)، این گونه سفالینه‌نگاری در شوش به اوج کمال و ظرافت رسیده بود. در این زمان، خطوط و شکلها را به قاعده و با سنجیدگی به کار می بردند؛ و طرح را چنان سامان می دادند که با صورت کلی سفالینه هماهنگی کامل داشته باشد. بی شک، جنبه ی تزیینی طرح از اهمیتی خاص برخوردار بود؛ ولی محتملاً معنای آن برای سازنده و مصرف کننده ی ظرف بیشتر اهمیت داشت.

تاریخ نقاشی ایران از دوران کهن دوران ساسانی

به قول آرثر پوپ سفالینه ی منقوش را باید چون نخستین کتاب بشر تلقی کرد، زیرا که طرح و نقش این ظرفها بیان بیمها و امیدها و علایمی برای استعانت از قوای طبیعی در مبارزه ی دایم وحشتناک حیات است. در آن روزگار، جانوران شاخدار مظهر نیروی باروری محسوب می شدند؛ و بی سبب نیست که نقش آنها را بارها بر روی سفالینه ها می بینیم. اما برای آنکه شکل حیوان به یک نماد گویا تبدیل شود، می بایست مشخصاتی عام و دلالتگر کسب کند. سفالینه‌نگار به خوبی از عهده ی این کار بر می آمد. نقش مشهور بزکوهی – که با مهارت بسیار از چند شکل و خط ساده ی هندسی تشکیل یافته – مثالی شاخص در این مورد است.

مفرغینه های لرستان(متعلق به سده های دوازدهم تا هشتم ق.م) نیز از مهم ترین جلوه های کهن هنر ایرانی به شمار می آیند. در بررسی ویژگیهای تصویری این اشیای مفرغی می توان لوح منقوش روی تیردانها را مثال آورد. نگاره های کنده کاری شده بر این صفحات متشکل از چند مجلس مجزا که ظاهراً وقایع مرتبط به هم را روایت می کنند. گاو نر خوابیده روی هفت کُره، حیواناتی که در طرفین درخت مقدس ایستاده اند، موجوداتی آدم‌سان که با شیران می جنگند و موضوعات خیالی از این دست در طرحهای فشرده و غالباً متقارن تجسم یافته اند. پیکره های انسانی وضع تمام رخ و نسبتاً ایستا دارند، ولی حیوانات پر تحرک و طبیعی تر به نظر می آیند. شکلهای کژنما، خطوط منحنی و زوایای تیز خصلتی بیانگر به نگاره ها بخشیده اند که معانی اساطیری آنها را تقویت می کند. مفرغینه های لرستان با تاثیرات صوری و مضمونی که از هنر عیلامی گرفته اند، نمایانگر واپسین مرحله در روند تحول سنتهای پیشاتاریخی ایران هستند.

آنچه کار هنرمندان اعصار مختلف را به هم پیوند می دهد تشابه کلی روشی است که آنان برای مقاصدشان به کار می بردند. تصویرگر پیشاتاریخی طبیعت نگار نبود و اساساً گرایشی به تقلید از ظواهر عینی اشیاء و موجودات نداشت. او برای رسانیدن مفهومی خاص به نمایش چند وبژگی اساسی و بازشناختی از چیزها بسنده می کرد. مثلاً قدرت جسمانی (یا معنوی ) شیر زا صرفاً با تاکید بر ویژگیهایی چون بدن کشیده، پنجه های نیرومند و دهان گشوده نمایش می داد. بدین سان، پدیده های واقعی بر حسب ذهنیت تصویرگر به نشانه های رمزی تبدیل می شدند. این روش را چکیده‌نگاری(استیلیزاسیون) می نامند که ساده سازی شکلها و اغراق و تحریف صوری از ملزومات آن است. در روند کاربست این روش بود که مجموعه ای از قراردادهای تصویری برای مضمونهای معین شکل گرفت و از دوره ای به دوره ی دیگر رسید.

بازنمودهای حیوان و انسان، شکلهای دایره و مربع و نقشنمایه هایی چون کوه، آب مواج، خورشید و ماه از رایج ترین مواد تصویری کهن در هنر ایران بوده اند. در آثار نسبتاً متاخر نقشنمایه های دیگری با خصلتهای فوق طبیعی رخ می نمایند: تلفیقی از انسان و حیوانی که همچون انسان رفتار می کند؛ و جز اینها. بیشتر این نقشنمایه های نمادین را با کمابیش اختلاف در آثار هنری بین النهرین و سایر نواحی آسیای غربی نیز می توان یافت.

حتی گاه موضوعهای مرسوم در سفالینه های سیلک و مفرغینه های لرستان از نو در عصر هخامنشی ظاهر می شوند. با توجه به هم‌آمیزی اساطیر و باورهای مذهبی و تاثیرات متقابل فرهنگی هرگونه تشابه مضمونی در آثار هنری مربوط به زمانها و مکانهای مختلف پذیرفتنی است. اما نکته ی با اهمیت این است که بخشی از این کنایات تصویری در مسیر تحول خاص از جهان مذهبی به جهان عادی می آید و در هنر ایرانی پایدار می ماند. چنانچه مثلاً نقش رب النوع پیروزمند بعداً با اندکی تغییر در معنای قهرمان شاهوار به کار می رود.

تاریخ نقاشی ایران (سبک درباری)

نخستین بار در سده ی نهم قبل از میلاد است که دو قوم آریایی ماد و پارس مطرح می شوند. حضور پیروزمندانه ی اینان در عرصه ی کشمکشهای این منطقه فصلی تازه را در تاریخ ایران می گشاید. سرانجام، پارسیان با رهبری کوروش سرنوشت سیاسی و فرهنگی آینده را رقم می زنند. کوروش با تاسیس امپراتوری هخامنشی (550 ق.م)، نه فقط بر سرزمینها و اقوام مختلف تسلط یافت، بلکه مجموعه ای از سنتهای هنری زمان خویش را به ارث برد. کوششهایی که تحت حمایت او برای تلفیق این سنتها آغاز شد، به تشکل هنر درباری هخامنشی انجامید. هخامنشیان با آنکه کمابیش از دستاوردهای هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، مصر و یونان بهره بردند، میراث هنر عیلامی و سایر سنتهای بومی را نیز فراموش نکردند. هنر آنان بر اساس رسوم سلطنتی متداول در خاور نزدیک و خصوصاً هنر کاخهای شاهان آشوری شکل گرفت و به مرور عناصر برگرفته از سایر نواحی امپراتوری هخامنشی را نیز در خود حل کرد. بدین سان، سبک هخامنشی معرف نخستین سبک رسمی منسجم در جهان ایرانی بود. این سبکی کاملاً مناسب برای عظمت و اقتدار شاه بود که به طرزی بارز در معماری و مجسمه سازی تخت جمشید رخ نمود.

هنر تصویری هخامنشی در زمینه های مختلف امکان بروز یافت. اگر تکه نقاشیهای یافته شده در گنج خانه ی تخت جمشید فقط ما را از دیوارنگاری این عصر آگاه می کنند، اشیای فلزی، مُهرها و بسیاری دیگر از آثار هنر فرعی ویژگیهای سبک هخامنشی را نشان می دهند. با این حال، خصوصیات هنر تصویری هخامنشی را در نقش برجسته های دیواری یهتر می توان شناخت. یک گروه از نقش برجسته ها به صورت آجرهای لعابدار و در رنگهای کبود و زرد و سفید و سیاه ساخته شده اند. نقشمایه ها عمدتاً عبارتند از: نگهبان نیزه دار، شیر و حیوانات مختلط، بدن نگهبانان از پهلو و چشمشان از روبرو نشان داده شده است؛ و جامه و تیردان آنها با خطوط و نقوش ساده شکل گرفته اند. بدون شک، اسلوب کار و برخی مضمونها از بین النهرین اقتباس شده، که در اینجا با اعتقادات و سلیقه ی هخامنشیان مطابقت یافته است. نمونه ی نقش برجسته های گروه دوم را بر دیواره های سنگی تخت جمشید می بینیم که مشتمل اند بر صف طویل فرستادگان ملتهای خراجگزار، تشریفات درباری، شاه در حال نیایش برای ملت خویش، و جانوران درگیر با یکدیگر و یا در آرامش. در نقش برجسته های اخیر، شاه اهمیت محوری دارد؛ و حلقه ی بالدار – نماد خَوَرنه شاه – بر بالای سر او حضور قدرت آسمانی را تاکید می کند. در کل صحنه ها و در هر پیکر نوعی آرامش و وقار حاکم است؛ و برخلاف برخی نقش برجسته های آشوری، در اینجا از وحشت و خشونت نشانی نیست.

تاریخ نقاشی ایران از دوران کهن دوران ساسانی

این نقش برجسته ها، علاوه بر محتوای مذهبی خاص، به سبب ویژگیهای سبک شناختی حایز اهمیت اند. با اینکه شکل و ساختار آنها اساساً بین النهرینی است و تاثیرات مصر و یونان در برخی اجزاء بازشناختی است، در اینجا با یک سبک منسجم و کامل مواجه هستیم. در ترکیب بندیها ریتم، تقارن و نظمی دقیق تر از آثار آشوری و مصری دیده می شود؛ و حفظ تناسب و هماهنگی نقوش قابل مقایسه با آثار یونانی است. اما در عوض، طبق سنت شرقی کوششی برای بیان حالت اشخاص و تجسم بُعد سوم در آنها مشهود نیست. در واقع، نقش برجسته های تخت جمشید تکوین موفقیت آمیز یک سبک منسجم و کامل مواجه هستیم. در ترکیب بندیها ریتم، تقارن و نظمی دقیق تر با آثار یونانی است. اما در عوض، طبق سنت شرقی کوششی برای بیان حالت اشخاص و تجسم بُعد سوم در آنها مشهود نیست. در واقع، نقش برجسته های تخت جمشید تکوین موفقیت آمیز یک سبک رسمی و درباری در آسیای غربی را نشان می دهند؛ سبکی که تا پایان امپراتوری هخامنشی از انسجام کافی برخوردار بود.

هنر هخامنشی به پیروی از سنتهای گذشته روشهای چکیده نگاری و نمادپردازی را ادامه داد و هیچ گاه به اصول طبیعتگرایی یونانی روی نیاورد. این بدان سبب نبود که ایران هنر یونانی را نمی شناخت. می دانیم که نه فقط سنگ کاران یونانی در خدمت شاهان هخامنشی بودند بلکه اشیای هنری ساخته ی یونانیان به دربار آنها می رسیده است. دلیل اساسی را باید در تفاوت آرمانها و کمال مطلوب هنری جستجو کرد. یونانیان از پرستش طبیعت به سوی شناخت طبیعت گام برداشتند و با کشف شخصیت فردی انسان، او را در کانون اندیشه و هنر خویش قرار دادند. بعید بود این تفکر انسان مدارانه و هنری که به انگاره ی طبیعی انسان می پرداخت برای آفرینندگان نمادهای قدرت آسمانی جذابیتی داشته باشد. از سوی دیگر، تعلیمات زرتشت پرستش خدایان متعدد و ساختن تندیس و معبد برای آنان را مردود شمرده بود. بنابراین هنر هخامنشی با جهان مردگان و جهان خدایان کاری نداشت و سر و کارش با جهان زندگان بود و به این طریق توانست در کشورهایی که زیر فرمانروایی او درآمده بود، اصول جدید را پراکنده سازد و از عهده ی سهم تاریخی مهمی که بر دوش داشت – یعنی انداختن پلی بین جهان غرب که وضع ثابتی پیدا کرده بود و جهان شرق که هنوز در پیشروی بود – برآید. خواهیم دید که در زمان بعدتر این دو جهان به هم نزدیک تر می شوند.

تاریخ نقاشی ایران (برخورد شرق با غرب)

اسکندر مقدونی با لشکرکشی به سوی شرق بر تمامی سرزمینهای تابع دولت هخامنشی دست یافت و این دولت را برانداخت. او سپس تا کنار رود سیحون (آمودریا) پیش رفت و از آنجا به هند تاخت. شاید اسکندر فکر تلفیق تمدنهای ایرانی و یونانی را در سر داشت؛ اما مرگ نابهنگام به او مجال نداد که این فکر را تحقق بخشد.

سرداران اسکندر متصرفات وسیع او را در میان خود تقسیم کردند. ایران و سرزمینهای خاوری به دست سلوکوس، سر سلسله ی سلوکیان افتاد. نخستین فرمانروایان سلوکی بسیار کوشیدند تا در قلمرو خویش وحدتی نظیر امپراتوری هخامنشی به وجود آورند. آنها برنامه ی وسیعی را برای اسکان مهاجران یونانی و مقدونی به اجرا گذاشتند و اسکندریه ها و شهرهای دیگری چون انطاکیه در سوریه و سلوکیه در عراق بنا کردند. اما قدرت سلوکیان بیشتر در بخشهای مرکزی و غربی امپراتوری تمرکز یافت؛ زیرا این نواحی شرقی همواره زیر فشار قبایل بیابانگرد قرار داشت. پارتیان آریایی نژاد از همین قبایل بیابانگرد بودند که فصل بعدی تاریخ ایران را رقم زدند.

در دوران تسلط سلوکیان – و حتی پس از آنکه اشکانیان بر جای آنها نشستند- زبان و ادبیات یونانی در سراسر آسیای غربی اشاعه یافت. در یک جو التقاط گرایی، برخی خدایان یونانی به مجموعه ی ایزدان ایرانی افزوده شدند؛ و یا آمیختگی در صفات آنان رخ نمود. یونانی مآبی (هلنیسم) چنان تاثیر عمیقی گذاشته بود که بعداً برخی از شاهان اشکانی روی سکه ها خود را یونان دوست می خواندند. اما دیری نگذشت که سلوکیان مجبور شدند به سنتهای قومی و گرایشهای ملی مردم سرزمینهای مفتوح توجه نشان دهند. بدین سان، به موازات جریان یونانی مآبی، روند ایرانی شدن فاتحان نیز رخ نمود.

حضور فرهنگ یونانی در نواحی خاوری نجد ایران و آسیای میانه بسیار نیرومند تر و پایدارتر بود. ابتدا، در میانه ی سده ی سوم قبل از میلاد یک دولت مستقل یونانی – بلخی (باکتریایی) در نواحی ماوراءالنهر و بلخ تشکیل شد. با هجوم یک قوم آریایی به نام سکاها، این دولت سقوط کرد، اما بیابانگردان مهاجم تدریجاً اسکان یافتند و رنگ یونانی به خود گرفتند. دویست سال بعدتر، کوشانیان نیز که یک دولت مقتدر در منطقه به وجود آوردند، نه فقط از میراث یونانی بهره بردند، بلکه تماسهای سیاسی و تجاری با امپراتور روم برقرار ساختند.

آثار هنری به دست آمده از این نواحی عموماً نشان از تاثیر غربی دارند. مثلاً جامهای شاخگون(تکوک) و مجسمه های مرمرین کشف شده در نَسا، که محتملاً به اوایل دوره ی پارتها متعلق اند، مضمونهای اساطیری و شیوه ی طبیعتگرایانه ی یونانی را به روشنی نشان می دهند. با این حال، در هیچ جا با تسلط مطلق سنتهای غربی روبرو نیستیم بلکه آمیختگی فرهنگی غالباً در هنرها به صورت سبکهای التقاطی بروز می کند. چنین است که در سبک شناسی هنری این منطقه اصطلاحاتی چون یونانی- باکتریایی، یونانی – ایرانی و یونانی – بودایی به کار برده می شود.

تاریخ نقاشی ایران از دوران کهن دوران ساسانی

در اوایل توسعه و تحکیم حکومت اشکانی هنوز نمی توان از هنر ویژه ی پارتی سخن به میان آورد. به قول گیرشمن، در آن زمان سه گروه هنر در ایران وجود داشت: هنر یونانی مآب(هلنیستی)؛ هنر یونانی – ایرانی؛ هنر خاص ایرانی. در واقع، مهاجران یونانی و مقدونی فقط به آثاری با ویژگیهای یونانی علاقمند بودند و محتملاً این آثار را از فراسوی مرزها وارد می کردند. از سوی دیگر، اقلیتی ممتاز از ایرانیان یونان دوست هنرمندان بومی را که سخت متأثر از جریانهای غربی بودند، به کار می گرفتند. در میان این دو گرایش، هنر عصر هخامنشی نیز هنوز خواستارانی داشت. اما از میانه ی سده ی اول میلادی، جریان پیروی از سرمشقهای یونانی متوقف شد و نشانه های بازگشت به سنتهای شرقی بروز کرد. شاید رونق اقتصادی در جامعه ی پارتی و خارج شدن هنر از انحصار نخبگان دلیل این تغییر بود. در شرایط تازه نوعی ملی شدن هنرها توأم با احیای عناصر کهن ایرانی پدید آمد. البته کاربُرد این عناصر در قلمرو وسیع اشکانی از سوریه تا آسیای میانه یکسان نبود. به سخن دیگر، هنر پارتی هیچ گاه به سبکی یکپارچه نظیر سبک درباری هخامنشی دست نیافت.

تاریخ نقاشی ایران (اشکانی)

گچبری رنگی و نقاشی دیواری از هنرهای رایج در عصر اشکانی بودند. آثار برجای مانده در نواحی مختلف قلمرو وسیع اشکانیان موید این امر است. محتملاً، اسلوب دیوارنگاری برگرفته از غرب بود و در اینجا با گچبری تلفیق شده بود. سطح دیوارهای گچی، همچون سطح جامه ها، با تکرار و درهم بافتن نقوش التقاطی آرایش می یافت. گچبران علاوه بر طرحهای هندسی از نقشمایه های تصویری نیز استفاده می کردند. این نقش مایه ها مشتمل بودند بر حیوانات شکارشده و زنان برهنه و پوشیده، که منشأ یونانی – رومی داشتند. از بقایای رنگماده ی روی گچبری پی می بریم که نقشها به ترتیبی خاص با رنگهای مختلف پوشانیده می شدند. نقاشان پارتی دیوارها و سقفها را با تصاویر مذهبی یا دنیوی می آراستند. اما یک سبک واحد را در نقاشیهای پراکنده ی منسوب به این عصر نمی توان یافت. اگر در نظر داشته باشیم که امپراتوری اشکانی هرگز از وحدت فرهنگی کامل برخوردار نشد، گوناگونی سبک چه در نقاشی و چه در هنرهای دیگر پذیرفتنی خواهد بود. در واقع، نقاشیهای پارتی بیشتر از این جنبه اهمیت دارند که ریشه ی سنتهای نقاشی بعد از اسلام را در آنها می توان یافت.

هرتسفلد، باستان شناس آلمانی، بقایای چند دیوارنگاره را در ویرانه های کاخ کوه خواجه (سیستان) کشف کرد و آنها را متعلق به سده ی اول میلادی دانست. او، با توجه به چندگونگی مضمون و سبک، نفوذ هنر یونانی – باکتریایی را در این نقاشیها متذکر شد. بنا به گزارش هرتسفلد، یک طاق قوسی در کاخ مزبور با نقشمایه ی یونانی اِرُس (خدای عشق) سوار بر اسب و اذینهای گلسرخی آرایش یافته بود. بر روی یک دیوار، تصویر سه مرد – شاید سه ایزد – در جامه ی یونانی دیده می شد (یکی از آنها کلاهخود پردار بر سر داشت). در یک نقاشی نیمه ویران، که ظاهراً صحنه ی جلوس شاه و شهبانو را نشان می داد، شیوه ی پارتی در شکل جامه ها و نوع آرایه ها قابل تشخیص بود. نکات شایان توجه در این نقاشیها عبارتند از : تجسم پیکرها در نمای روبرو(البته چهره ها غالباً سه رخ هستند)، بازنمایی پیکر زن (که در هنر هخامنشی نایاب بود)، برهم نهادن پیکرهای مجاور به منظور القای عمق، و رنگ گزینی متنوع (شامل سفید و سیاه و انواع آبی، بنفش، قرمز و زرد اُخرایی). از سوی دیگر، ملاحظه می کنیم که دیواره نگارِ کاخ کوه خواجه، به رغم اثرپذیری از یونانی مآبی و یا جریان تازه تر یونانی 0 رومی، روش بازنمایی دو بُعدی با رنگهای تخت و خطوط شکلساز سیاه را به کار برده است. این روش اهمیتی خاص در زیبایی شناسی «طبیعت گریز» ایرانی دارد و در طی قرنها پایدار می ماند.

به هنگام فروپاشی دولت اشکانی (224 میلادی)، محصول تجربه ای طولانی در تلفیق سنتهای شرقی و غربی از آنان برجای ماند. پس از آن، به رغم سعی وافر ساسانیان برای احیای سنتها و ارزشهای پارسی، میراث پارتی قابل اغماض نبود. این میراث علاوه بر جنبه های فرهنگی و هنری شامل بسیاری از دستاوردهای کشورداری اشکانیان نیز بود. اما به هر حال، با تاسیس امپراتوری ساسانی شرایط سیاسی و اجتماعی تازه ای به وجود آمد که در تحول هنر ایرانی تاثیر قاطع گذاشت.

ساسانیان، که خود را از نسل شاهان هخامنشی می دانستند، در عصر اشکانی چون امیرانی مستقل در خطه ی پارس فرمان می راندند. اردشیر یکم، سر سلسله ساسانیف از همین خطه برخاست و توانست بر واپسین شاه اشکانی پیروز شود. دیری نگذشت که او امپراتوری بزرگی را بنیان نهاد که رقیبی قوی در برابر روم – و سپس بیزانس – شد. مهم ترین دلیل سقوط دولت اشکانی فقدان قدرت مرکزس نیرومند بود. اردشیر با تکیه بر این باور کهن که مقام سلطنت از جانب خدا تفویض می شود، قدرت کامل را در دست خویش متمرکز ساخت. از سوی دیگر، او آیین زرتشت را به عنوان مذهب رسمی و دولتی برای عموم اجباری کرد و موبدان را به پاسداری آن برگماشت. جامعه بر اساس الگوی اوستا به طبقات اجتماعی متمایز تقسیم شد، و سلسله مراتب شغلی در نظام اداری کشور اهمیت اساسی یافت. این اقدامات که همواره با نفی پارتیان و بزرگداشت هخامنشیان توام بود، به ایدئولوژی ملی گرایی ساسانی قوت بخشید.

تاریخ نقاشی ایران از دوران کهن دوران ساسانی

شالوده ی هنر ساسانی در زمان پادشاهی اردشیر یکم ریخته شد. شاید او قصد داشت با تقویت سنتهای پارسی تاثیرات پیشین یونانی – رومی را از هنر ایرانی بزداید. اما جانشینانش عملاً این خواست را نادیده گرفتند. آنان در جریان جنگهای ایران و روم هزاران اسیر و مهاجر را در نقاط مختلف کشور جای دادند و به کارهای تخصصی گماردند. نتیجه ی این امر بروز اسلوبها و عناصر جدید غربی در هنر ایرانی بود. اگرچه اقتباسها غالباً صورت ظاهر را متاثر می کرد، به نظر می رسد رسوخ فرهنگ غربی عمق بیشتری می داشته است. مثلاً آیا بازنمایی اهورامزدا بع هیئت انسانی در نقشبرجسته های ساسانی ناشی از تاثیرات بینش یونانی و رومی نبود؟ به هر حال تاثیرات غربی بر هنر ساسانی غیرقابل انکار است (وجود برخی رگه های اقتباسی از خاور دور را نیز می توان در آن بازشناخت.)لیکن اساس هنر ساسانی را عناصر کهن ایرانی و آسیای غربی تشکیل می دادند، عناصری که از طریق رجوع به سنتهای هخامنشی احیا شده بودند. هنر ساسانی از برخی ویژگیهای هنر پارتی هم بهره گرفت و بدین سان باعث تداوم آنها شد. از تلفیق این عناصر گوناگون، زبانی نو شکل گرفت که نه فقط واژگانی مناسب برای توصیف عظمت، اقتدار و تجمل شاهان ساسانی داشت، بلکه عمیقاً از قابلیتهای ذوق و اندیشه ی ایرانی برخوردار بود.

تاریخ نقاشی ایران (ساسانی)

در هنر ساسانی تاکیدی صریح بر نظم و وضوح طرح می توان دید. وجه شاهانه در این هنر غالب است؛ بدین سان که عمدتاً اختصاص یافته است به بازنمایی هیئت پادشاه در اعمال و احوال مختلف (چون پیروزی در جنگ و شکار، دیهیم گیری از اهورامزدا، جلوس شکوهمند بر تخت و جز اینها). اما کاربرد انواع نقشمایه های گیاهی و جانوری با معانی نمادین نیز در هنر ساسانی معمول بود. این موضوعها و نقشمایه ها بارها با مقیاسی خیلی بزرگ بر روی صخره ها و در اندازه کوچکتر بر روی دیوار کاخ، سطح ظرف سیمین، مُهر سنگی و پارچه ی ابریشمین تصویر می شدند. تکرار این مواد تصویری بیش از هر چیز با مقاصد تبلیغ سیاسی و ترویج آیینی ارتباط داشت.

هنرمند عصر ساسانی، به رغم اقتباسهای تازه از غرب، همچون پیشینیان خود در همه جا چکیده نگاری و نماد پردازی را بر بازنمایی واقعگرایانه ترجیح می داد. سرچشمه ی بسیاری از نقشمایه های مورد استفاده او (صور گیاهی، قوچهای رو در روی یک درخت، گاوان بالدارِ انسان سر، نبرد شیر و گاو، شاهینهای حمله ور بر جانوران و جز اینها) در هنر باستانی آسیای غربی بود، ولی طرحهایی چون پیچک تاک، صحنه های انگورچینی و پیکرهای بال دار پیروزی به تازگی از منابع رومی اقتباس شده بودند. در اواخر عصر ساسانی، تاثیرات هند و آسیای میانه افزایش یافت. ممکن است نواحی مذکور منبعی برای مجالس روایی و صحنه های زندگی عادی در برخی سیمینه های متاخر ساسانی بوده باشند. همچنین محتمل است که بسیاری از طرح های یونانی – رومی از سوی همسایه های خاوری به ساسانیان رسیده بود.

با آنکه مدارکی اندک از نقاشی و گچ بری تزیینی ساسانی در دست داریم؛ بی شک، این هنرها در آن عصر اهمیت و رواج داشته اند. در واقع مجموع مدارک عینی از دیوارنگاری ساسانی خلاصه می شود به تکه نقاشیهای دیواری ایوان کرخه (حوالی شوش)، حاجی آباد(فارس) حصار(دامغان)، تصاویر طرح گونه ی تخت جمشید و نیز بقایای دیوارنگاره های دورا-اُرپوس و شوش. در یک نظر کلی، این آثار را ادامه ی نقاشیهای پارتی می یابیم. از سوی دیگر، می توان حدس زد که مضمون و سبک بسیاری از نقش یزجسته های ساسانی ملهم از نقاشیهای این عصر بوده اند. (مثلاً: نقش برجسته ی «پیروزی شاپور دوم» در بیشاپور و یا نقش برجسته های «شکار خسرو دوم» در طاق بستان).

دیوارنگاره ی شوش، متعلق به نیمه ی نخست سده ی چهارم میلادی، صحنه ی شکار را نشان می دهد. این نقاشی بسیار آسیب دیده است ولی در قسمتهای نسبتاً سالم مانده ی آن شماری حیوان رمیده یا مجروح در میان دو اسب سوار قابل تشخیص اند. به نظر می رسد یکی از سواران که جامه ی بلند زربفت بر تن و شمشیری بر کمر دارد، در حال تیراندازی به سوی نخجیرها است. این دو پیکر محتملاً شاه را در دو وضعیت مختلف می نمایانند. صحنه با خطوط سیاه قوی و سطوح رنگیِ تخت بازنمایی شده است. پس زمینه سراسر آبی است؛ و رنگ صورتی جامه ی شکارگر و رنگهای روناسی و گِل ماشی اسبها و حیوانات بر این پس زمینه جلوه ای چشمگیر دارند. نقشهای ساده ی یک خورشید و یک گُل تنها نشانه های دورنمایی در این صحنه اند. این نقاشی می بایست در اصل بسیار پرشکوه و با ابهت بوده باشد؛ زیرا مضمنونی کهن و مرتبط با قدرت شکست ناپذیر شاهانه را بیان می کرده است. در صحنه هایی نظیر این – که به وفور در ظروف سیمین نیز آمده اند – شاه به صورت سواره یا پیاده با استفاده از کمان و شمشیر با حیواناتی چون شیر، گراز، قوچ و گوزن می جنگد.

نخجیرگاه او تمثیلی از «پردیس» یا باغ عدن و عمل پیروزمندانه اش نمایانگر فضیلتی شاهانه است. بازتاب این سنت ریشه دار را به خصوص در داستانهای مشهور شکار بهرام گور می توان یافت.

تاریخ نقاشی ایران از دوران کهن دوران ساسانی

در عالم واقعیت نیز شکار از سرگرمیهای تشریفاتی شاهان ساسانی بود. آنان نخجیرگاههای مشجر و پَرچین کشیده ای برای خود می ساختند و مراسم شکار را درون آن با حضور ملتزمان و رامشگران اجرا می کردند. بازنمایی نمادین این مراسم را در نقش برجسته های دو دیواره ی جانبی مغاره ی بزرگ طاق بستان می بینیم. هر دو صحنه ی شکار درون پردیس وقوع می یابد؛ یکی به شکار گراز اختصاص دارد و دیگری به شکار گوزن. از سویی پیل سواران گله ی انبوه نخجیرها را به سوی شاه می رانند، و در محلی دورتر حیوانات شکار شده جمع آوری می شوند. شاه در هر وضعیت به سبب بزرگی پیکرش از دیگران کاملاً متمایز است. (گفته می شود این شاه همان خسروپرویز است که سرگذشت عشق او و شیرین در ادبیات فارسی شهرت دارد).

شیوه ی توصیف شکارگری آیینی شاه در نقش برجسته های طاق بستان و دیواره نگاره های شوش همانند است. در این ترکیب بندیهای دو بُعدی، خواه به صورت نقاشی باشد یا نقوش کم برجسته، قصد هنرمند ارائه تصویری آرمانی از واقعیت است و نه بازنمایی واقعه ای خاص. او می خواهد مفاهیم عام قهرمانی را به گویاترین وجه بیان کند. از این رو، خلاصه های تصویری مراحل مختلف رویداد را در پی هم می آورد و اعمال قهرمان اصلی را در همه جا برجسته می نمایاند.

از سوی دیگر، او باید صحنه را به گونه ای بیاراید که در خور شوکت شاهانه باشد؛ پس سطوح مختلف را با وسواس بسیار با انواع نقوش زینتی و نمادین پر می کند. جامه ی شکارگر دیوار نگاره ی شوش با شبکه ای از شکلهای لوزی ساده تزیین یافته است. حال آنکه در نقش برجسته ی شکار گراز لباس شاه با شکلهای بزرگ سیمرغ و نقوش گیاهی حلقوی مزین شده است، و ملازمان نیز همگی جامگان نقشدار بر تن دارند. با توجه به کاربرد وسیع این زبان روایی و تزیینی در هنرهای تصویری ساسانی می توان حدس زد که در کتابها نیز از آن استفاده می شده است. تنها مدرکی که تصویرگری کتاب در عصر ساسانی را تایید می کند، گزارشهای برخی مورخان اسلامی است. از جمله ابوالحسن علی مشعودی در اوایل قرن چهارم هجری به یک کتاب قدیمی اشاره کرده که اعمال شاهان ایران در آن تصویر شده بود.

باری عصر ساسانی شاهد مرحله ای با اهمیت از تحول زیبایی شناسی ایرانی بود. دستاوردهای هنر این دوره از غرب تا آتلانتیک و از شرق تا چین نفوذ کرد و سپس تا دیر زمانی پس از انقراض سلسله ی ساسانی نیز پایدار ماند. ارزشها و سنتهای ساسانی نه فقط از طریق آثار هنری بلکه همچنین با واسطه ی متونی چون «خداینامه» به دوره ی اسلامی رسید و پشتوانه ی غنی برای تحول بعدی ادبیات و هنرهای ایران به وجود آورد. میراث ساسانی عمدتاً در ایران باختری به کار آمد؛ ولی حرکتهای تازه از ایران خاوری آغاز شد. برای درک تداوم سنتها به خصوص در عرصه ی نقاشی لازم است نگاه خود را به شرق معطوف کنیم.

منبع: نقاشی ایران از دیرباز تا امروز

دیدگاه

شما هم می توانید دیدگاه خود را ثبت کنید



کد امنیتی کد جدید